Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vandaag vertellen over een kunstenaar die het Iraanse artistieke establishment van de jaren 1970 op zijn kop heeft gezet, Koorosh Shishegaran, geboren in 1945 in Qazvin. Een schepper die van de lijn een manifest maakte en van de straat een kunstwerk, lang voordat jullie kleine gehersenspoelde hersenen begonnen te juichen om street art en andere modegrillen van stedelijke interventies.
Laat me jullie een verhaal vertellen dat jullie zekerheden over hedendaagse kunst op de proef zal stellen. In 1977, terwijl jullie jezelf waarschijnlijk vermaakten in minimalistische galeries met het bewonderen van peperdure doeken, hing Shishegaran affiches langs de Shahreza-laan in Teheran op waarin hij verklaarde dat de straat zelf zijn kunstwerk was. Geen white cube nodig, geen vernissage met canapé’s en champagne. Het echte leven, als ruwe materiaalkunst. Deze actie, getiteld “Art+Art”, was niet slechts een simpele provocatie van een kunstenaar die erkenning zocht. Het was een krachtige klap in het gezicht van de institutionele kunst, een daad die resoneert met de gedachte van de filosoof Walter Benjamin over het verlies van de aura van het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Benjamin zou enthousiast hebben geklapt bij het zien hoe Shishegaran de scheiding tussen kunst en dagelijks leven verpulverde, waarbij elke voorbijganger onvrijwillig toeschouwer werd en elke stedelijke handeling een artistieke performance werd.
Maar wacht, dit is slechts het topje van de ijsberg. Vanaf zijn eerste tentoonstelling in 1973 in de Mess Gallery in Teheran begon Shishegaran al gevestigde conventies op te schudden. In plaats van het spel van de kunstmarkt te spelen, koos hij ervoor zijn werken gratis aan het publiek te geven. U hoort het goed: GEVEN. Niet verkopen, niet ruilen, niet lenen. Geven. Een benadering die rechtstreeks verwijst naar de theorieën van Jacques Rancière over de “deling van het zintuiglijke”, die politieke verdeling van wat zichtbaar, zegbaar en mogelijk is in een bepaalde samenleving. Shishegaran herverdeelde niet alleen kunst, hij definieerde de regels van productie en verspreiding opnieuw.
Tussen 1973 en 1974 ontwikkelde hij wat hij zijn “Mass Production Works” noemt, een reeks werken die decennia vooruitlopen op kwesties over de reproduceerbaarheid en toegankelijkheid van kunst die onze tijd zo bezighouden. Hij gebruikt autolakken op houten panelen en creëert composities waarin alledaagse objecten zich mengen met abstracte motieven. Het is een meesterlijke middelvinger naar de veronderstelde uniekheid van het kunstwerk, een viering van multipliciteit die de theorieën over postproductie van Nicolas Bourriaud voorspelt.
Vervolgens is er zijn periode “Appropriation of Works of Great Artists” (1974-1976), waarin hij de grote meesters aandurft met een lef die Sherrie Levine zou doen verbleken. Het gaat niet simpelweg om kopiëren of citeren, maar om verteren en transformeren, het creëren van een nieuwe visuele syntaxis die culturele grenzen overstijgt. Hij neemt elementen van bekende werken en combineert die met zijn eigen concepten, waardoor culturele hybriden ontstaan die elke eenvoudige categorisering tarten.
In 1976 lanceert hij zijn project “Postal Art”, waarbij hij artistieke ansichtkaarten over de hele wereld verstuurt. Dit is niet zomaar mail art à la Ray Johnson, het is een ware guerrilla kunststrategie die het postsysteem als medium gebruikt. Zo creëert hij een affiche over het fragiele vredesproces in Libanon, die hij verspreidt in de vorm van ansichtkaarten die naar politieke, sociale, culturele en media centra wereldwijd worden gestuurd. Kunst als drager van politieke bewustwording, zonder ooit in de val van gemakkelijke propaganda te vallen.
De jaren 1980 markeren een keerpunt in zijn praktijk, maar laat u niet misleiden: het is geen afstand doen van zijn radicale principes, het is hun verheffing. Hij ontwikkelt wat zijn visuele signatuur zal worden: die golvende lijnen, die oneindige spiralen die lijken te dansen op het doek als een soefi-draaier onder invloed. Deze abstracte composities zijn geen eenvoudige formele oefeningen om indruk te maken. Nee, deze verstrengelingen van lijnen zijn mentale kaarten, emotionele seismografen die de turbulentie van onze tijd registreren.
Kijk aandachtig naar een van zijn monumentale werken zoals dit doek “Untitled” uit 1991, met afmetingen van 184 x 298,5 centimeter. De lijnen verweven zich, overlappen, creëren duizelingwekkende dieptes die ons in een chromatische maalstroom zuigen. Het is Jackson Pollock die de Perzische kalligrafie heeft bestudeerd, maar dan radicaler, intenser. Elke lijn is als een zin in een oneindig visueel gedicht, een viering van het oneindige die tegelijk verwijst naar de soefitraditie en naar de chaostheorie.
Wat Shishegaran zo uniek maakt, is dat hij de lijn verandert in een echte filosofische taal. Zijn werken zijn visuele meditatie op het deleuziaanse concept van het rizoom, die niet-hiërarchische structuur die zich onvoorspelbaar ontwikkelt, waarbij meerdere horizontale verbindingen ontstaan. Elk schilderij is een complex netwerk van lijnen die elkaar kruisen zonder begin of einde, en elke poging tot een lineaire lezing tart. Het is een meesterlijke schop tegen de mierenhoop van de traditionele Iraanse kunst, terwijl het diepgeworteld blijft in zijn visuele cultuur.
Neem zijn serie zelfportretten uit 2007, tentoongesteld in de Khak Gallery. In plaats van zich te beperken tot een eenvoudige narcistische voorstelling, creëert hij dertig digitale variaties van hetzelfde werk, spelend met kleuren en vormen om de vele facetten van identiteit te verkennen. Het is een ware ode aan de multipliciteit die echot met Gilles Deleuze’s theorieën over verschil en herhaling. Elke variatie is tegelijk hetzelfde en toch anders, wat een conceptuele duizeling veroorzaakt die onze zekerheden over originaliteit in de kunst ter discussie stelt.
Tijdens de Iran-Irak oorlog (1980-1988), terwijl veel kunstenaars zich toevluchtten tot veilige decoratieve kunst, creëert Shishegaran een reeks tekeningen die de duistere geest van die tijd vastlegt. Deze werken, getoond in de Golestan Gallery in 1990, zijn geen letterlijke illustraties van het conflict, maar diep emotionele getuigenissen die verder gaan dan simpel politiek commentaar. Het is in abstractie dat hij de meest passende taal vindt om het onuitsprekelijke te bespreken.
De keurige critici zullen waarschijnlijk aanvoeren dat zijn werk van de afgelopen decennia te braaf is geworden, te “verkoopbaar”. Maar juist daar ligt zijn genialiteit. Door het systeem dat hij aanvankelijk bekritiseerde te beheersen, is het Shishegaran gelukt de kunstmarkt binnen te dringen zonder de integriteit van zijn visie te verliezen. Zijn recente werken, zoals uitgesponnen in de Opera Gallery in Londen in 2013, zijn geen compromis maar natuurlijke evoluties van zijn reflectie over kunst als motor van sociale verandering.
Zijn invloed op de hedendaagse Iraanse kunst is vergelijkbaar met die van Joseph Beuys op de Europese kunst, met het cruciale verschil dat Shishegaran moest navigeren in een politiek en sociaal veel complexer klimaat. Zoals Beuys verkondigde dat iedereen een kunstenaar is, heeft Shishegaran aangetoond dat elke straat een kunstwerk kon zijn, elke lijn een manifest. Hij heeft de kunsthandeling getransformeerd in een politieke daad zonder ooit in de val van propaganda of simplistische boodschap te tuimelen.
In 2014 creëerde hij “Figure”, een doek van 160 x 200 centimeter dat het hoogtepunt van zijn technische en conceptuele beheersing vertegenwoordigt. Het werk is een werveling van blauwe, rode en oranje lijnen op een grijze achtergrond, doorspekt met witte streken die een gevoel van voortdurende beweging creëren. Het is een verbluffende demonstratie van zijn vermogen om complexe psychologische ruimtes te creëren uit eenvoudige lijnen. Elke curve is zorgvuldig bedacht, elke kruising berekend om maximale impact te creëren. Het is action painting die door de filter van niet-Euclidische geometrie is gehaald.
Door middel van zijn “PhotoWorks” uit 1995-1996 verkent hij de fusie tussen fotografie en schilderkunst, waarbij hij zijn kenmerkende lijnen over landschappen en natuurlijke texturen legt. Dit is geen eenvoudige stijl-oefening, maar een diepgaande reflectie op de aard van representatie en de relatie tussen verschillende artistieke media. Deze hybride werken anticiperen op de vraagstukken rond post-medium die het hedendaagse kunstenaarschap zo bezighouden.
Zijn recente tentoonstellingen, zoals die in de Bermondsey Project Space in 2020, tonen een kunstenaar die de grenzen van zijn kunst blijft verleggen. De lijnen zijn er nog steeds, maar ze zijn complexer geworden, zwaarder beladen met betekenis. Elk doek is als een muzikale partituur voor een orkest van emoties, waar kleuren en vormen visuele symfonieën creëren die elke eenvoudige beschrijving tarten.
Dus de volgende keer dat je je verwondert over een participatieve installatie op een willekeurige biennale, bedenk dan dat Shishegaran al maatschappelijk betrokken kunst maakte toen de meeste hedendaagse populaire kunstenaars nog in luiers liepen. En als je zijn doeken met dansende lijnen in een gekoelde galerie bekijkt, vergeet dan niet dat deze abstracte arabesken directe erfgenamen zijn van zijn radicale acties uit de jaren zeventig. Ze dragen in zich dezelfde wil om kunst te transformeren tot een collectieve ervaring, om elke toeschouwer een actieve deelnemer in de betekeniscreatie te maken.
Dus, lieve kleine snobs, zojuist hebben jullie een kunstgeschiedenisles gekregen die jullie beperkte vooropgezette categorieën ver overstijgt. Koorosh Shishegaran is niet zomaar een kunstenaar, hij is een revolutionair die begrepen heeft dat ware kunst zich niet beperkt tot de muren van musea. Het is tijd dat jullie je ogen en geest openen voor deze realiteit. En als je het er niet mee eens bent, tja, dan heb je niets begrepen van hedendaagse kunst.
