Luister goed naar me, stelletje snobs: Kyle Dunn schildert naakte mannen in appartementen, en jullie kunnen er maar beter aandacht aan besteden. Niet omdat mannelijke naaktheid in 2025 nog steeds een provocatie vormt, dat stadium hebben we al lang voorbij, maar omdat deze in Brooklyn gevestigde Amerikaanse kunstenaar het paradoxale huzarenstukje klaarspeelt om intimiteit theatraal, het alledaagse cinematografisch en eenzaamheid eigenaardig bevolkt te maken. In zijn acrylschilderijen op houten panelen, die meestal tussen de 1 en 2 meter hoog zijn, bouwt Dunn huiselijke scènes waarin het licht de ruimte aftekent met de precisie van een scalpel, waar elk voorwerp, een biljartmunt in balans, een verprutst stuk fruit of een satijnen lint, het gewicht draagt van een symbool dat men raadt maar niet helemaal kan ontcijferen.
De filmische genealogie van zijn werk is niet slechts een simpele invloed, maar een ware structurele verwantschap. Dunn zelf stelt zonder omwegen: “Almodóvar is mijn favoriete kunstenaar aller tijden” [1], waarmee hij een directe lijn trekt naar de Spaanse regisseur en via hem naar Douglas Sirk, de Duitse meester van het Hollywood-melodrama uit de jaren 1950. Deze afkomst verdient uitgebreide aandacht, want ze vormt de steunpilaar voor elk begrip van zijn werk. Bij Sirk dienden verzadigde kleuren en strakke composities om de hypocrisie van de naoorlogse Amerikaanse samenleving bloot te leggen, het domestieke melodrama om te vormen tot vernietigende sociale kritiek. De burgerlijke interieurs werden gouden kooien waar de personages verstikten onder het gewicht van conventies. Almodóvar erfde deze esthetiek maar keerde ze binnenstebuiten, gebruikmakend van hetzelfde visuele vocabulaire om te vieren in plaats van te veroordelen, om het excessieve te omarmen in plaats van te bekritiseren.
Dunn volt een opmerkelijke synthese van deze twee benaderingen. Zijn schilderijen lenen van Sirk die onverbiddelijke architectuur van licht, die scherpe scheidingen tussen verlichte zones en geworpen schaduwen die de ruimte opdelen in verschillende psychologische territoria. “In films creëren lichtcinematische effecten vaak brute kleurvlakken die interacteren met afgebakende lichtzones. Op dezelfde manier structureer ik mijn schilderijen vaak rond die scheidingen tussen licht en duisternis” [1], legt hij uit. Dit licht is nooit naturalistisch; het valt altijd van een bron die men als artificieel vermoedt, als op een filmset. In The Hunt (2022), een belangrijk werk geëxposeerd in het Wadsworth Atheneum, poseert een jonge man hoog op een ladekast in een onwaarschijnlijke houding, met één witte laars aan de voet en de andere voet slechts in een sok. Het nachtlicht tekent de open lades als een zaagtandmotief af, waardoor een ritmisch patroon ontstaat dat tevens als uitgangspunt voor de compositie diende. Maar in tegenstelling tot het pessimisme van Douglas Sirk is er bij Dunn een onderliggende tederheid, een humor die de wat tragisch dreigende sfeer ontmantelt. De hond die uit het kader komt, de reproductie van een schilderij van Bruegel tegen het meubel, de telefoon die zijn bleke gloed op de muur werpt: allemaal elementen die een narratieve dimensie introduceren zonder deze ooit op te lossen.
Deze narratieve ambiguïteit vormt precies de meest pregnante erfenis van Almodóvar. Bij de Spaanse regisseur weigeren de verhalen systematisch zich te laten opsluiten in slechts één interpretatie. Drama grenst aan farce, erotiek neigt naar het belachelijke, en deze semantische instabiliteit wordt een bron van vrijheid in plaats van verwarring. Dunn reproduceert deze strategie in zijn schilderkunst met een bedreven vakmanschap. Zijn composities zitten vol met wat hij zelf “Easter eggs” [1] noemt, die visuele aanwijzingen die meerdere betekenissen suggereren zonder er ooit één op te dringen. In Studio Still Life (2024) ontvouwt de stilleven op de voorgrond, weelderig fruit, keukengerei en atelieruitrusting, een catalogus van erotische insinuaties met een bewuste humor. Een stamper ligt in een open vijzel, een geplette peer druipt van zijn nectar, een fallische amaryllis staat op het punt te ontluiken. Maar moet men dit zien als een viering van sensualiteit of als een satire op onze neiging het alledaagse te seksualiseren? Beide interpretaties bestaan naast elkaar, en die coexistentie is juist het punt van het werk.
De kunstenaar werkt bovendien volgens een methode die sterk doet denken aan het filmproductieproces. Hij begint met foto’s genomen met een mobiele telefoon, meestal vastgelegd om “een kort moment van licht, het licht dat op een bepaalde manier een kamer binnenvalt” [1] te vangen. Deze beelden worden daarna digitaal gecombineerd, in een proces dat hij vergelijkt met collage, waardoor digitale schetsen ontstaan die als basis voor de schilderijen dienen. Deze synthetische benadering, waarbij de werkelijkheid voortdurend wordt hercomposed, gemonteerd en kunstmatig belicht, transformeert elk schilderij tot een films decor, een nagebouwde set. De mannelijke figuren die deze ruimtes bevolken, vaak zijn verloofde, soms hijzelf, altijd een composiet, worden acteurs die hun eigen rol spelen in een onbepaald scenario. “Ik werk half autobiografisch en half fictief” [1], verduidelijkt Dunn, en vat daarmee in een kernachtige formule die onzekere zone tussen document en fictie samen die zowel de cinema van Almodóvar als zijn eigen schilderpraktijk kenmerkt.
Melodrama impliceert noodzakelijkerwijs overdrijving, het versterken van emoties tot het groteske, en juist daar toont Dunn zijn verfijning. Zijn schilderijen vervallen nooit in sentimentaliteit, precies omdat ze hun kunstmatigheid tonen. De gladde, onbehante lichamen van zijn personages lijken op mannequins; de houdingen, vaak geïnspireerd door oude meesters, zijn te geposeerd om natuurlijk te zijn; het licht, zoals gezegd, is opvallend theatraal. Deze ironische afstand bewaart het werk voor pathos terwijl het de verkenning van intense emotionele toestanden mogelijk maakt. In Paper Angel (2023) bekijkt een naakte, gehurkte man een heterogeen samenraapsel van voorwerpen, boeken, eieren, papierrollen, citrusvruchten en sigaretten. De scène zou in miserabilisme kunnen vervallen, maar de geometrische strengheid van de compositie, de arabeske die de gebogen rug van het personage verbindt met de figuur van een papieren engel aan de muur, transformeert het schilderij zowel tot een formele als emotionele meditatie. Het dramatische clair-obscur roept zeker eenzaamheid op, maar met een bijna operatische grootsheid die het moment tot een archetype verheft.
Voorbij deze filmische afstamming past het werk van Dunn binnen een specifiek Amerikaanse schildertraditie die zorgvuldig moet worden onderzocht. Criticus Christopher Alessandrini plaatst hem als “de natuurlijke erfgenaam van het queere Amerikaanse modernisme van het midden van de 20e eeuw: de carnavaleske dichtheid van Paul Cadmus; het alledaagse surrealisme van George Tooker of Jared French; de mythologische houdingen van George Platt Lynes” [2]. Deze genealogie is niet zonder betekenis. Deze kunstenaars, actief tussen de jaren 1930 en 1970, hanteerden een rigoureuze figuratieve praktijk in een tijd waarin abstract expressionisme het Amerikaanse kunsttoneel domineerde. Hun engagement voor de nauwkeurige weergave van het mannelijke lichaam, hun verkenning van mannelijkheid buiten de heteronormatieve codes, hun gebruik van oude technieken zoals eitempera getuigen van een bewuste weerstand tegen de modernistische voorschriften van hun tijd.
Dunn erft deze paradoxale positie: hedendaags zijn door naar het verleden te kijken, radicaal zijn door het academisme te beheersen. Zijn aanvankelijke opleiding in interdisciplinair beeldhouwen aan het Maryland Institute College of Art lijkt misschien anekdotisch, maar verklaart in werkelijkheid veel. Voordat hij zich volledig aan het schilderen wijdde, maakte Dunn geschilderde reliëfs, werkend op panelen van epoxyhars, gips en schuim die hij beeldhouwde voordat hij ze schilderde. Deze hybride benadering tussen twee en drie dimensies blijft aanwezig in zijn huidige schilderijen, zelfs wanneer ze op een vlakke ondergrond worden uitgevoerd. De objecten lijken uit het kader te willen komen, de gegoten schaduwen krijgen een bijna tastbare aanwezigheid, de reflecterende oppervlakken vermenigvuldigen de realiteitsniveaus. Deze sculpturale gevoeligheid brengt hem dicht bij de Amerikaanse trompe-l’oeil-traditie, met name de stillevens van John Frederick Peto, die het Wadsworth Atheneum in haar collectie heeft en waarvan Dunn direct inspiratie putte voor zijn institutionele tentoonstelling van 2024.
De trompe-l’oeil is niet slechts een technische prestatie, maar een filosofische vraagstelling over de grens tussen illusie en realiteit, tussen oppervlak en diepte. In Peto’s stillevens lijken linten en stukjes papier vastgemaakt aan het schilderij door speldjes die met zoveel precisie zijn geschilderd dat men ze zou willen losmaken. Deze opzettelijke verwarring van registers vindt zijn equivalent bij Dunn in het systematische gebruik van spiegels, reflecties en transparante objecten die de ruimtelijke leesbaarheid verstoren. In Sea Bell (2024) wordt een jongeman liggend op kobaltblauwe lakens overgevlogen door een springende kikker die lijkt te mikken op een nachtvlinder. Aan de muur stelt het ingelijste beeld van een reiger die een vis in zijn bek houdt een systeem van geneste roofdieren vast waarbij men niet meer weet wie wie jaagt, noch of deze jacht echt of gefantaseerd is. De trompe-l’oeil wordt hier een narratief apparaat, een manier om de mogelijke interpretaties te vermenigvuldigen.
Deze technische virtuositeit in dienst van een opzettelijke semantische ambiguïteit vormt misschien wel het meest irritante en tegelijkertijd het meest stimulerende aspect van Dunns werk. Zijn schilderijen weigeren hardnekkig een heldere boodschap te geven. Zijn het vieringen van het hedendaagse queer-domestieke leven of overdenkingen over universele eenzaamheid? Documenteren ze intimiteit of spelen ze die juist na? Bieden ze de toeschouwer een ontsnapping of dwingen ze hem zijn eigen positie als voyeur onder ogen te zien? De kunstenaar eist deze openheid op: “Schilderijen zijn, in het beste geval, instrumenten om iemand een emotie te laten voelen. Als het je iets doet voelen, is dat precies wat ik zoek” [1]. Maar deze schijnbare bescheidenheid verhult een aanzienlijke ambitie: van elk schilderij niet een op zichzelf gesloten werk maken, maar een projectieruimte waarin de toeschouwer actief zijn eigen ervaring opbouwt.
De titels maken deel uit van deze strategie van gecontroleerde openstelling. Devil in the Daytime (2024), het gelijknamige werk van zijn eerste solotentoonstelling in Los Angeles, verwijst naar de middagmaonker, die monastieke acedia die de monnik midden op de werkdag overvalt. Dunn trekt een parallel tussen deze middeleeuwse spirituele onrust en de hedendaagse ervaring van productiviteit, die voortdurende eis om creatief te zijn die paradoxaal genoeg leidt tot uitstelgedrag. Het schilderij toont achtergelaten boodschappentassen, wat een verdwijning of vlucht suggereert, maar waarvan? De titel opent een veld van culturele en filosofische weerklanken zonder ooit te eindigen in een eenduidige verklaring.
Deze conceptuele verfijning, dit vermogen om ogenschijnlijk tegenstrijdige registers te laten samengaan, het erotisme en de humor, het alledaagse en het mythologische, de autobiografie en de fictie, plaatst Dunn in een unieke positie binnen de hedendaagse figuratieve schilderkunst. Op vijfendertigjarige leeftijd, met werken die al deel uitmaken van de collecties van het Dallas Museum of Art, het Institute of Contemporary Art in Miami, het Wadsworth Atheneum en het X Museum in Beijing, heeft hij snel institutionele erkenning verworven die getuigt van de relevantie van zijn project. Maar boven deze externe bevestigingen valt vooral de interne samenhang van zijn benadering op: elk element, van de formaat van de panelen tot de gladde textuur van het acryl, van de keuze van de onderwerpen tot de opbouw van de composities, draagt bij aan een eenduidige visie waarin niets aan het toeval wordt overgelaten.
Toch zou het te beperkt zijn om dit werk louter als een oefening in formele virtuositeit te zien. De politieke inzet, hoewel nooit uitgesproken, is niet minder aanwezig. Naakte mannen in kwetsbare houdingen afbeelden, queer-domestieke interieurs tonen met dezelfde waardigheid waarmee oude meesters bijbelse of mythologische scènes behandelden, betekent een aanzienlijke symbolische verschuiving. Dunn hoeft geen slogans te voeren; zijn schilderijen volbrengen rustig wat decennia van activisme mogelijk hebben gemaakt: het inschrijven van het homoseksuele dagelijks leven in het grote verhaal van de westerse kunstgeschiedenis. Deze schijnbare normalisering, mannen die yoga doen met hun hond, die ’s middags dutten, die hun reflectie aanschouwen, is in werkelijkheid een verovering, en de sereniteit waarmee Dunn deze onderwerpen behandelt getuigt van een vrijheid die door vorige generaties hard is bevochten.
De vraag blijft echter: wat zal men over vijftig jaar van deze schilderijen onthouden? Hun technische perfectie, die koud kan overkomen voor degenen die expressief gebaar waarderen? Hun verhalende inhoud, die anekdotisch kan lijken vergeleken met de grote picturale epossen uit het verleden? Of juist die onopgeloste spanning tussen vorm en inhoud, dat vermogen om de toeschouwer in een staat van productieve onzekerheid te houden? De kunstgeschiedenis is bezaaid met technisch bekwame schilders die in de vergetelheid zijn geraakt omdat hun virtuositeit geen werkelijk doel diende. Loopt Dunn dat risico? Waarschijnlijk niet, want zijn formele intelligentie staat altijd in dienst van een authentieke bezorgdheid, een oprechte poging om iets ongrijpbaars te vangen in de hedendaagse menselijke ervaring. Zijn schilderijen zijn valstrikken voor sensaties, zorgvuldig ontworpen apparaten om vluchtige emotionele toestanden te kristalliseren. Dat ze dit met gratie doen in plaats van met geweld, met ironie in plaats van pathos, is misschien wel hun kostbaarste eigenaardigheid. In een wereld verzadigd met beelden die schreeuwen om aandacht, fluistert Dunn, en juist daarom komen we dichterbij, kijken we beter en blijven we staan. Schilderkunst, die zogenaamd verouderde kunstvorm, herwint hier al haar kracht om de tijd te onderbreken, een stilstaand beeld waarin alle dubbelzinnigheden van wie wij zijn worden geconcentreerd. En als u nog steeds niet overtuigd bent, is dat waarschijnlijk omdat u uw emoties op de verkeerde plek zoekt.
- Katie White, “There’s a Coyness: Inside Kyle Dunn’s Symbol-Rich Cinematic Interiors”, Artnet News, 27 juni 2024.
- Christopher Alessandrini, “Kyle Dunn’s Paintings Portray Games of Anticipation”, Frieze, 4 juli 2024.
