Luister goed naar me, stelletje snobs: als jullie nog steeds geloven dat aquarel slechts een zondagshobby is voor nostalgische gepensioneerden, dan hebben jullie nooit de 450 centimeter beheerst chaos van Lars Lerin aanschouwd. Deze Zweed, geboren in de bossen van Munkfors in 1954, schildert het water niet, hij beeldt de tijd uit, zou Tarkovski zeggen. En die metafoor is niet toevallig.
In de Scandinavische kunstwereld neemt Lars Lerin een unieke positie in die snelle classificaties tart. Opgeleid aan de Gerlesborg-school en vervolgens aan de Beeldende Kunsten van Valand in Göteborg tussen 1980 en 1984, heeft hij zich gevestigd als een van de invloedrijkste aquarellisten van zijn generatie, die de noordelijke grenzen ruim overschrijdt om de Europese en Amerikaanse ziel te raken. Zijn permanente museum Sandgrund in Karlstad, geopend in 2012, getuigt van deze institutionele erkenning, maar het is in de directe confrontatie met zijn monumentale werken dat de ware omvang van zijn genialiteit zichtbaar wordt.
Want Lerin voert een stille revolutie uit in de aquarelkunst. Waar men verfijning verwacht, legt hij poëtische brutaliteit op. Zijn formaten, vaak groter dan 3 meter, transformeren de traditionele intimiteit van het medium in een meeslepende ervaring. “Ik schilder wat ik zie, niet wat ik weet,” verklaart hij [1], een verontrustende echo van Turners principes die hij lijkt te heruitvinden voor onze ontgoochelde tijd.
De tijdelijkheid van Tarkovski of de kunst het moment te vormen
In het werk van Lars Lerin is er een tijdskwaliteit die onmiddellijk doet denken aan het filmische universum van Andrej Tarkovski. Deze verwantschap is niet toevallig: ze onthult een gemeenschappelijke benadering van kunst als een metafysische verkenning van het menselijk bestaan tegenover de uitgestrektheid van de natuur.
Tarkovski theoretiseerde in zijn werk De verzegelde tijd cinema als een kunst van pure tijd, die zich onderscheidt van Eisensteins montage door zijn vermogen om de werkelijke duur vast te leggen. De aquarellen van Lerin volgen een soortgelijke aanpak: zij verbeelden geen bevroren moment, maar dragen de herinnering aan het creatieproces in zich, die “nat op nat techniek” [2] waarbij water en pigment zich laten leiden door hun eigen natuurkundige wetten.
Deze bijzondere tijdelijkheid uit zich in zijn series van de Lofoten, een Noors archipel waar hij twaalf bepalende jaren heeft gewoond. Zijn visies op Henningsvær of zijn Motieven van de Lofoten vangen niet de toeristische schoonheid van de landschappen, maar hun existentiële melancholie. Net als bij Tarkovski is duisternis niet de afwezigheid van licht, maar de onthulling van een diepere waarheid. In Fjord (2015) vliegen meeuwen laag over het donkere water terwijl enkele gebouwen zich verdringen aan de oever, “onder de mantel van de allesomvattende duisternis” [3]. Het handschrift dat door het werk loopt creëert een effect van afstandelijkheid dat Tarkovski gebruikte om de kijker in een contemplatieve staat van bevraging te houden.
De invloed van Tarkovski is ook terug te vinden in de behandeling van architectuur. De geïsoleerde huizen van Lerin, deze “caravans geparkeerd bij een huis” of deze “garages in de Lofoten” roepen de ruïnes op van de Russische meester, altijd op het punt om door de natuur te worden heroverd. Deze architecturale kwetsbaarheid drukt “de existentiële conditie uit in een omgeving omhuld door de duisternis van de arctische winter” [3], een centraal thema in de filmografie van Tarkovski, waar de mens eeuwig op zoek blijft naar betekenis tegenover de kosmische oneindigheid.
Maar het is misschien in zijn relatie tot het geheugen dat Lerin het meest innig aansluit bij Tarkovski. Zijn werken functioneren door accumulatie van visuele en tekstuele herinneringen, wat deze “momentopnamen van herinneringen creëert die indrukken van leven en warmte vastleggen zoals ze misschien niet meer bestaan” [4]. Deze nostalgie is niet melodramatisch: ze wordt een instrument van kennis, een middel om toegang te krijgen tot een poëtische waarheid die hoger is dan de louter naturalistische voorstelling.
Lerin beoefent wat men een “archeologie van het moment” zou kunnen noemen. Zijn reisdagboeken veranderen in visuele meditatie waar de uiterlijke geografie de innerlijke landschappen onthult. Deze dubbele ruimtelijke en temporele verkenning bloeit op in zijn grote composities waarin “verschillende zwarten, oker en Frans ultramarijn” [5] chromatische symfonieën van zeldzame verfijning vormen. De kunstenaar streeft er niet naar te reproduceren, maar te onthullen, werkend “op een pingpongtafel” [5] deze gigantische formaten die het atelier veranderen in een laboratorium voor temporele experimenten.
De angstaanjagende vertrouwdheid
Het werk van Lars Lerin vindt zijn bijzondere diepte in wat Sigmund Freud das Unheimliche noemt, het unheimliche. Dit psychoanalytische begrip, ontwikkeld in 1919, duidt op die verontrustende sensatie die opduikt wanneer het vertrouwde plotseling zijn verborgen, geheime, potentieel bedreigende dimensie onthult.
Bij Lerin werkt deze verontrustende vreemdheid op meerdere niveaus. In de eerste plaats in zijn behandeling van alledaagse voorwerpen: zijn stillevens van “porselein en glaswerk” veranderen huishoudelijke gebruiksvoorwerpen in raadselachtige aanwezigheid. De stoelen die hij schildert worden “portretten” volgens de curator Bera Nordahl, waarbij ze “persoonlijke en relationele kenmerken onthullen in stijl, slijtage, afstand tussen de stoelen en hun richtingplaatsing” [6]. Deze lege stoelen dragen de fantoomafdruk van hun afwezige bewoners en creëren die spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid die kenmerkend is voor het unheimliche van Freud.
Nog verontrustender is zijn werk aan de diorama’s van het natuurhistorisch museum van Göteborg, dat de essentie van het unheimliche onthult. Deze “opgezette dieren” die hij schildert “binnen in de vitrine” met “de achtergrond achter de fotograaf weerspiegeld in het glas” [6] creëren een wereld met meerdere ontologische lagen. Wat bekijken wij? Het opgezette dier? Zijn picturale voorstelling? De reflectie van de levende wereld in de vitrine? Deze duizelingwekkende gelaagdheid roept rechtstreeks Freuds analyse op van automaten en wassen beelden, die objecten die de grens tussen levend en levenloos doen vervagen.
De verontrustende vreemdheid van Lars Lerin vindt zijn meest indringende uitdrukking in zijn ontvolkte architecturen. Zijn geïsoleerde huizen op het Zweedse of Noorse platteland zijn nooit eenvoudigweg pittoresk: ze dragen een doffe dreiging in zich, die van verlatenheid, van verdwijnen. Deze gebouwen “kwetsbaar voor de altijd aanwezige elementen” roepen op wat Freud identificeert als de terugkeer van het verdrongene, hier de fundamentele precariteit van onze inschrijving in de wereld.
Het handschrift dat door zijn composities loopt, voegt een extra dimensie toe aan deze verontrustende eigenaardigheid. Deze tekstfragmenten, vaak onleesbaar, functioneren als indringers van het onderbewuste in de representatieve orde. Ze creëren die “andere dimensie, associatie met het dagboek, met brieven” [7] die de kunstenaar opeist, maar ze genereren tegelijkertijd een cognitieve spanning bij de toeschouwer, geconfronteerd met een boodschap die hij niet volledig kan ontcijferen.
Deze esthetiek van onzekerheid vindt haar hoogtepunt in de werken waarin Lerin mentale fotografie en zuivere creatie mengt. Werkend “van directe indrukken tot complexere stukken” waarbij hij stopt en “na een tijd opnieuw begint voor een frissere blik” [7], installeert hij een temporaliteit van het tussentijdse die onze perceptuele referentiepunten destabiliseert. Zijn landschappen zijn noch helemaal herinnering noch helemaal observatie: ze bezetten die tussenruimte die Freud identificeert als het bevoorrechte territorium van het unheimlich.
De alchemie van het vergankelijke
De techniek van Lerin onthult een paradoxale beheersing: het beheersen van het onbeheersbare. Deze “nat in nat” benadering, waarbij de kunstenaar “het hele papier besproeit en zijn pigmenten gebruikt in intuïtieve kleurwas in de eerste minuten om die atmosferische kwaliteit te verkrijgen” [8], organiseert een permanente dialoog met het creatieve toeval. Deze acceptatie van het onverwachte past binnen een esthetische traditie die van Turner tot de abstracte expressionisten loopt, maar Lerin voegt er zijn bijzondere noordelijke gevoeligheid aan toe.
Zijn relatie tot kleur getuigt van deze zoektocht naar balans tussen beheersing en loslaten. Voorkeur gevend aan “verschillende zwarttinten, oker en Frans ultramarijn” [5], bouwt hij zijn harmonieën op aarde- en schaduwtinten in plaats van op schittering. Dit bewust beperkte palet genereert een emotionele intensiteit des te sterker omdat het zijn effecten spaart. Zijn grijstinten, “diep en donker of etherisch en glanzend, die het beeld op magische wijze van binnenuit lijken te verlichten” [9], onthullen een diep begrip van de expressieve krachten van monochromie.
Deze chromatische zuinigheid dient een ruimer esthetisch project: het buitengewone onthullen in het gewone. Lerin schildert geen ansichtkaartachtige landschappen maar “existentiële omstandigheden”, die momenten waarop de mens geconfronteerd wordt met zijn fundamentele eenzaamheid. Zijn Promeneurs nocturnes bewegen zich “naar ons toe, wadend door de diepe sneeuw langs een straat waar het noorderlicht fonkelt in de lucht erboven” [3], maar al die schoonheid blijft “achter de rug van de nachtelijke wandelaar, hij ziet het noch waardeert het. Hij is in zichzelf gesloten in de kou”.
Deze melancholie is bij Lerin nooit zelfgenoegzaam. Ze vloeit voort uit een artistieke helderheid die haar cathartische functie aanvaardt. Zoals hij zelf uitlegt: “Schilderen en werken met beelden (en woorden) is mijn manier om met het leven om te gaan, een soort dagelijkse meditatie, routine” [7]. Kunst wordt zo een instrument van psychisch overleven, een middel om existentiële angst om te zetten in beschouwelijke schoonheid.
Deze transformatie gebeurt onder andere door het gigantisme van zijn formaten. Zijn werken van “206 x 461 centimeter” zoeken niet het spectaculaire effect maar totale onderdompeling. Ze creëren een visuele omgeving die de toeschouwer omsluit en dwingt tot een fysieke evenzeer als esthetische ervaring. Deze geïncarneerde dimensie van de esthetische ontvangst herinnert eraan dat de kunst van Lerin zich niet alleen tot de intelligentie richt maar tot de globale gevoeligheid van de mens.
De poëtiek van afwezigheid
In het hart van de esthetiek van Lars Lerin weerklinkt een fundamentele vraag over afwezigheid en verlies. Deze zorg doorkruist zijn hele oeuvre, van zijn eerste verkenningen in Värmland tot zijn recente terugkeer in de Lofoten-archipel, gedocumenteerd door de Zweedse televisie in 2016.
Afwezigheid manifesteert zich eerst in zijn onbewoonde architecturen. Deze huizen, garages, vispakhuizen zijn nooit bewoond in het moment van de representatie. Ze dragen de sporen van menselijke aanwezigheid, slijtage, patina en aanpassingen, maar blijven fundamenteel leeg. Deze leegte is niet neutraal: ze bevraagt onze relatie tot de plaats, de verankering, de duurzaamheid van menselijke zaken tegenover de onverschilligheid van de natuur.
Afwezigheid wordt bijzonder aangrijpend in zijn weergaven van huishoudelijke voorwerpen. Zijn lege stoelen functioneren als negatiefportretten, die door hun alleenstaande opstelling de menselijke relaties oproepen die ze hebben gevormd. Dit vermogen om het levenloze te laten spreken onthult een zeldzame poëtische gevoeligheid, in staat het menselijke te ontdekken in zijn meest vluchtige sporen.
Maar het is misschien in zijn behandeling van temporaliteit dat Lerin zijn meest verfijnde poëtiek van afwezigheid ontwikkelt. Zijn landschappen vangen nooit het heden, maar altijd een voorbijgaand of opgeschort moment. Deze spookachtige temporaliteit uit zich zelfs in zijn techniek: het aquarel vangt het verdampen van water, waardoor het proces van verdwijnen een esthetische gebeurtenis wordt.
Deze esthetiek van vergankelijkheid vindt zijn voltooiing in zijn recentste werken, waarin de kunstenaar “exotische landen, evenals van de hoek van de straat in Värmland” [10] onderzoekt. Deze uitgebreide geografische reikwijdte verdunt zijn poëtiek niet, maar universeert die: overal blijft de mens geconfronteerd met dezelfde existentiële vragen, dezelfde angsten voor het verstrijken van de tijd en het afbrokkelen van zekerheden.
Het oeuvre van Lars Lerin vormt zo een voortdurende meditatie over de hedendaagse menselijke conditie. In een steeds meer verstedelijkt en gedigitaliseerd wereld onderhoudt hij een levendige zintuiglijke en spirituele relatie met de natuur en de tijd. Zijn aquarellen functioneren als oases van contemplatie in de versneld stromende tijd van onze tijd, herinnerend dat kunst die unieke kracht behoudt om de tijd te vertragen en onze relatie tot het echte te verdiepen.
Dit vermogen het universele te raken via het particuliere verklaart het enorme succes van Lerin in Scandinavië en daarbuiten. Zijn tentoonstellingen trekken menigten die in zijn landschappen een vergeten of onderdrukte kant van zichzelf terugvinden. Want voorbij zijn onbetwistbare technische virtuositeit bezit Lerin dat zeldzame talent om de melancholieke schoonheid van de wereld te onthullen, die schoonheid die precies ontstaat uit het bewustzijn van haar kwetsbaarheid.
Voor zijn grote composities ervaart de toeschouwer wat men een “Nordisch subliem” zou kunnen noemen, een mengeling van esthetische verheffing en metafysische angst die kenmerkend is voor de Scandinavische gevoeligheid. Deze esthetiek van ambivalentie, waar schoonheid en onrust onlosmakelijk vermengd zijn, plaatst Lars Lerin onder de meest authentieke kunstenaars van onze tijd, zij die gemakkelijke troost weigeren om rechtstreeks de ultieme vragen van het menselijk bestaan aan te gaan.
Zijn invloed reikt nu ver voorbij het beperkte kringetje van aquarelliefhebbers. Erkend door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Stockholm, winnaar van de August-prijs 2014 voor zijn boek Naturlära, Zweedse televisiepersoonlijkheid van het jaar 2016, belichaamt Lerin die zeldzame figuur van de populaire kunstenaar zonder esthetische concessies. Zijn vermogen simultaan de culturele elite en het brede publiek te raken getuigt van de authenticiteit van zijn artistieke benadering.
Dit succes mag echter niet de radicaliteit van zijn esthetische project verbergen. Door het Noordse aquarelschilderen te heruitvinden, biedt Lerin een alternatief voor de dominante conceptuele kunst van onze tijd. Hij pleit voor een terugkeer naar de sensorische bronnen van creatie, deze “dagelijkse meditatie” [7] die het atelier tot een existentieel evenzeer als esthetisch laboratorium maakt.
Deze bijzondere positie in het hedendaagse kunstlandschap stelt hem in staat emotionele gebieden te verkennen die vaak worden verwaarloosd door de officiële kunst. Zijn werken spreken over eenzaamheid zonder misère, melancholie zonder zelfgenoegzaamheid, angst zonder wanhoop. Ze onthullen die “existentiële nostalgie die ons allen gemeen is” [4] die onze technocratische beschaving geneigd is te onderdrukken of te medicaliseren.
De kunst van Lars Lerin herinnert ons eraan dat de primaire functie van kunst nog steeds de verkenning is van de menselijke conditie in haar meest fundamentele dimensies. Tegen de versnelling van de hedendaagse wereld bieden zijn aquarellen een alternatieve tijd, die van actieve contemplatie en stille erkenning van onze gemeenschappelijke kwetsbaarheid tegenover de immensiteit van de wereld.
Deze les van esthetische wijsheid plaatst Lars Lerin onder de essentiële scheppers van onze tijd, degenen die de humanistische traditie van de Europese kunst levend houden en tegelijkertijd aanpassen aan hedendaagse gevoeligheden. Zijn oeuvre vormt een brug tussen de oeroude zorgen van de Noordse mens en de universele vraagstukken van onze late moderniteit, en biedt ieder de mogelijkheid om, voor de tijd van een contemplatie, dat deel van de eeuwigheid terug te vinden dat in alle ware kunst schuilt.
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “A new approach to Lofoten, Lars Lerin”, 2025
- Bera Nordal, Nordic Water Colour Museum, “Watercolour technique is a powerful tool”, 2011
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Museum Interview”, Art of Watercolor, 2013
- Susan Kanway, “Lars Lerin at American Swedish Institute”, Art As I See It Blog, 2016
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “Lars Lerin Exhibition Description”, Gallery Lofoten, 2025
- Sune Nordgren, “As Fast as The Eye”, The Royal Academy of Fine Arts, Stockholm, 2025
