Luister goed naar me, stelletje snobs, Lauren Quin schildert alsof elke penseelstreek de elektrische lading van een openbaring in zich draagt. In de weelderige vegetatie van haar atelier in Culver City, waar zes reusachtige palmbomen bloeien in een voormalige kwekerij, ontwikkelt deze drieëndertigjarige kunstenares abstracte schilderkunst die hardnekkig elke vorm van resolutie weigert. Haar monumentale doeken, soms vier meter vijftig breed, overladen met een chromatische energie die de wetten van de visuele fysica lijkt uit te dagen. Deze werken beperken zich niet tot het innemen van ruimte; ze verslinden die, transformeren het in een territorium waar de waarneming balanceert tussen orde en chaos.
Het creatieve proces van Lauren Quin onthult een methodologische benadering die vreemd genoeg doet denken aan Bergsons opvatting van de duur. Henri Bergson onderscheidde de ervaren duur van de gemecaniseerde wetenschappelijke tijd en stelde kwalitatieve ervaring van tijd tegenover haar kwantitatieve meting [1]. Wanneer Quin haar verf “buizen” in opeenvolgende lagen aanbrengt en deze vervolgens graveert met een botermes voordat de materie droogt, schrijft ze in het werk zelf die bijzondere temporaliteit in die Bergson ‘werkelijke duur’ noemde. Elke schilderlijke handeling draagt in zich de sporen van haar temporele urgentie, en creëert wat de kunstenares beschrijft als een “atletisch” proces gedicteerd door het verstrijken van de tijd. Deze benadering onthult een intuïtief begrip van wat Bergson “opeenvolging zonder absolute onderscheiding” noemde, waar elk moment in een doorlopende stroom met het volgende vervloeit.
Quins techniek draait om een interessant temporeel paradox: ze begint met het opzettelijk creëren van iets dat ze als onbevredigend bestempelt, om het vervolgens volledig te bedekken en door middel van subtractie te onthullen. Deze methode van accumulatie en gelijktijdige uitgraving roept Bergsons conceptie van pure herinnering op, die diepe laag van het bewustzijn waar verleden en heden naast elkaar bestaan zonder ooit met het heden te samenvallen. Wanneer ze haar repetitieve motieven graveert in de nog natte verf, doet Quin oudere lagen verschijnen die een optisch moiré-effect creëren, dat het oppervlak transformeert in een visueel getuigenis waarin elke laag met de andere in dialoog staat binnen een gelaagde temporaliteit.
Deze gelaagde benadering van temporale schilderkunst vindt een opmerkelijke weerklank in Bergsons analyse van het bewustzijn. Voor Bergson was bewustzijn nooit een statische staat, maar een proces van continue wederzijdse doordringing tussen heden en verleden, waarin elk moment verrijkt wordt door de herinnering aan alle voorgaande [2]. Quins schilderijen materialiseren deze opvatting: haar gekleurde “buizen” zijn nooit identiek tussen verschillende toepassingen, ze veranderen al naar hun positie in het compositieve geheel, wat zij een “competitieve veelvoudigheid” noemt waarbij elk element strijdt om aandacht zonder ooit definitief te domineren. Deze permanente visuele strijd genereert een specifieke temporaliteit, die van een tegenwoordige tijd die voortdurend gevormd wordt uit haar eigen innerlijke tegenstrijdigheden.
Quin’s gebruik van monolithografie vanaf de achterzijde van het doek voegt een extra dimensie toe aan deze complexe temporaliteit. Door blind te werken, zonder de effecten van haar bewegingen direct te zien, introduceert zij een element van onvoorspelbaarheid dat doet denken aan de bergsoniaanse benadering van de elan vital. Deze techniek creëert gecontroleerde ongevallen die de vooraf bepaalde organisatie van het oppervlak verstoren, waardoor er zones van irisatie ontstaan waar het licht lijkt uit de materie zelf te komen. Deze blinde interventies functioneren als temporele onderbrekingen die de traditionele causaliteitslogica doorbreken en introduceren wat Bergson radicale nieuwheid noemde, het vermogen van de tijd om het werkelijk nieuwe voort te brengen.
De relatie van Quin met kleur onthult eveneens een diepgaand begrip van temporele vraagstukken. Zij geeft de voorkeur aan “competitieve” tinten die zich weigeren te stabiliseren in een harmonisch evenwicht, en creëert chromatische spanningen die het oog in een permanente staat van alertheid houden. Deze instabiliteit van kleur roept de bergsoniaanse opvatting van waarneming op als een actief proces: we nemen nooit passief waar, maar reconstrueren voortdurend onze blik op de wereld uit sensorische gegevens die we filteren volgens onze vitale belangen. De kleuren van Quin werken volgens deze logica: ze dwingen de kijker om voortdurend zijn perceptie van het werk te herstructureren en verhinderen iedere definitieve lezing.
De invloed van de techniek van de literaire stream of consciousness op de hedendaagse kunst vindt in het werk van Quin een bijzonder overtuigende plastische vertaling. Deze narratieve techniek, ontwikkeld door Virginia Woolf en James Joyce aan het begin van de twintigste eeuw, probeerde de ononderbroken stroom van bewuste gedachte met zijn vrije associaties, herhalingen en abrupte richtingsveranderingen weer te geven [3]. De schilderijen van Quin functioneren volgens een vergelijkbare logica: ze presenteren een continue visuele stroom waarin vormen verschijnen, transformeren en verdwijnen volgens een associatieve in plaats van narratieve logica. Deze benadering toont een diepgaande verwantschap met de modernistische esthetiek die probeerde de subjectieve tijdservaring weer te geven in plaats van de objectieve meting daarvan.
De obsessieve herhaling van motieven bij Quin doet denken aan de woolfiaanse techniek van thematische variatie. In “Mrs Dalloway” gebruikte Virginia Woolf terugkerende leitmotieven, de klokken van Big Ben, overpeinzingen over de voorbijgaande tijd, om een complexe temporele eenheid te creëren waarin verleden en heden zich vermengen [4]. Op analoge wijze ontwikkelt Quin een vocabulaire van terugkerende vormen, handen, spinnen, naalden, bekkens, die zij herhaalt en transformeert van het ene werk naar het andere. Deze motieven functioneren als geheugenankers die de kijker in staat stellen te navigeren door de visuele complexiteit met behoud van een verontrustende vertrouwdheid.
De narratieve techniek van de stream of consciousness poogde ook de traditionele scheiding tussen directe en indirecte rede te vernietigen, en creëerde een ambigu narratief domein waar de gedachten van de verteller en de personages door elkaar lopen. Quin ondergaat een gelijkaardige transformatie door de grenzen tussen figuur en achtergrond, tussen additive en subtractieve markeringen te vervagen. Haar gravures in de natte verf creëren negatieve ruimten die visueel even aanwezig zijn als de gebieden met pure kleur, wat zorgt voor een perceptuele ambiguïteit die de kijker in een staat van productieve onzekerheid houdt.
Deze esthetiek van ambiguïteit onthult een verfijnd begrip van de psychologische aspecten van waarneming. Zoals de schrijvers van de stream of consciousness, is Quin minder geïnteresseerd in wat wordt getoond dan in de manier waarop het wordt waargenomen. Haar werken stellen niets identificeerbaars voor, maar genereren specifieke waarnemingstoestanden, aandachtskwaliteiten die onze relatie tot tijd en ruimte veranderen. Deze benadering past in de modernistische traditie die de nadruk legde op het verkennen van de mechanismen van het bewustzijn in plaats van de beschrijving van de buitenwereld.
De monumentale schaal van veel van Quins werken speelt een belangrijke rol in deze perceptuele strategie. Door het normale gezichtsveld ruim te overschrijden, dwingen deze schilderijen de toeschouwer zich fysiek te verplaatsen om ze te kunnen bevatten, waardoor een temporele dimensie wordt geïntroduceerd in de handeling van het kijken zelf. Deze temporaliteit van het zien roept de bergsoniaanse analyses op van waarneming als een in de tijd uitgespreid proces. Voor Bergson nemen we nooit onmiddellijk waar, maar reconstrueren we onze wereldvisie door de geleidelijke accumulatie van zintuiglijke indrukken die zich syntheseren in het onmiddellijke geheugen.
De titel “Logopanic” van de tentoonstelling in 2024 bij 125 Newbury onthult een scherpe bewustzijn van de taalkundige aspecten van abstractie. Dit neologisme, gevormd uit de Griekse termen “logos” (woord) en “penia” (armoede), roept angst op voor het instorten van betekenissystemen. Deze metalinguïstische dimensie brengt Quin dichter bij de modernistische zorgen over de taalkwestie en de noodzaak nieuwe uitdrukkingsvormen te creëren. Haar schilderijen functioneren als een voortdurend transformerende visuele taal, waarin tekens oplossen op het moment dat ze schijnbaar worden gevormd.
Deze semiotische instabiliteit creëert een bijzondere temporaliteit, die van de voortdurende opkomst van betekenis. Quins werken houden de kijker in een staat van productieve verwachting, die cognitieve spanning die Bergson identificeerde als kenmerkend voor het levende bewustzijn. Ze verwerpen de onmiddellijke bevrediging van herkenning om deze aandachtsfaculteit actief te houden, die Bergson als de kern van het mentale leven beschouwde.
De benadering van Quin onthult ook een intuïtief begrip van wat Bergson de onderlinge doordringing van bewustzijnstoestanden noemde. In haar schilderijen bestaat geen enkel element geïsoleerd; elke vorm, kleur en textuur resoneert met het geheel volgens een logica van wederzijdse beïnvloeding. Deze holistische benadering genereert visuele effecten die ruim boven de som van hun onderdelen uitstijgen, wat de kunstenaar beschrijft als “gecontroleerde explosies” waarbij energie lijkt uit te stralen uit het schilderachtige materiaal zelf.
De invloed van Los Angeles op de ontwikkeling van Quins kleurgebruik is ook bijzonder interessant. De artieste beweert dat elke terugkeer naar deze stad haar kleurenpalet doet “ontploffen”, wat wijst op een bijzondere gevoeligheid voor de atmosferische kwaliteiten van het Californische licht. Deze relatie tot de lichtomgeving roept de bergsoniaanse analyses op van waarneming als een continu aanpassingsproces aan de externe condities. Bij Quin functioneert kleur nooit als simpele decoratie, maar als onthuller van een bijzondere bewustzijnstoestand, die specifieke aandachtskwaliteiten genereert en onze relatie tot tijd en ruimte verandert.
De kunst van Lauren Quin onthult uiteindelijk een opmerkelijk begrip van de hedendaagse kwesties in de abstracte schilderkunst. Door zowel het gestuele expressionisme als het conceptuele minimalisme te weigeren, ontwikkelt zij een tussenweg die de perceptuele complexiteit herstelt zonder te vervallen in decoratieve overbelasting. Haar werken functioneren als machines die geleefde tijd produceren, generatoren van bijzondere bewustzijnstoestanden die de onvoorziene rijkdom van de visuele ervaring onthullen. In een artistieke context die vaak wordt gedomineerd door spectaculaire onmiddellijke indrukken, stelt Quin een esthetiek van duur voor die aansluit bij de hoogste ambities van de modernistische kunst, terwijl ze deze aanpast aan de hedendaagse omstandigheden.
- Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Parijs, Félix Alcan, 1889
- Henri Bergson, Matière et mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, Parijs, Félix Alcan, 1896
- Virginia Woolf, “Moderne fictie”, The Common Reader, Londen, Hogarth Press, 1925
- Virginia Woolf, Mevrouw Dalloway, Londen, Hogarth Press, 1925
