Luister goed naar me, stelletje snobs, Liang Yuanwei is hier, en jullie weten het niet eens. In haar atelier in Peking weeft deze Chinese kunstenares, geboren in 1977, onvermoeibaar haar eigen esthetische universum, ver verwijderd van de kunstmatige shows die de hedendaagse Chinese kunst lijken te definiëren. Haar doeken, waarin minutieus geschilderde bloemmotieven verweven zijn, lijken op topografische kaarten van een innerlijk terrein, een ruimte waar zelf de tijd lijkt stil te staan.
Laat u niet misleiden. Het werk van Liang is geen eenvoudige viering van schoonheid of een decoratieve oefening. Het is een visuele meditatie, een vorm van stille weerstand. In een tijdperk waarin kunst vaak lijkt gereduceerd te worden tot een opeenvolging van spectaculaire effecten en luide boodschappen, nodigt Liang Yuanwei ons uit om te vertragen, te observeren, te contempleren. Een uitnodiging die we allemaal zouden moeten accepteren, als we nog de nodige aandachtsspanne hadden.
Wat als eerste opvalt in het werk van Liang, is die obsessieve aanwezigheid van bloemmotieven. Bloemen, nog meer bloemen, altijd bloemen. Maar pas op, laat u niet misleiden! Het gaat niet om natuurlijke bloemen, zoals men die in een tuin of in een boeket zou bewonderen. Nee, de bloemen van Liang zijn industriële motieven, genomen van vervaardigde stoffen, die prints die overal in ons dagelijks leven aanwezig zijn en waarvoor we nauwelijks nog aandacht hebben. Deze bloemen, die zowel de natuur als haar commerciële imitatie symboliseren, worden onder haar nauwgezette penseel de onderdelen van een fascinerend conceptueel spel.
Liang Yuanwei werkt als een omgekeerde archeoloog. In plaats van sporen uit het verleden op te graven, begraaft zij het heden onder opeenvolgende lagen van betekenis. Elk doek is het resultaat van een rigoureus protocol: de kunstenaar verdeelt haar doek in secties, werkt elke dag aan een sectie, en gaat nooit terug naar het werk van de vorige dag. Een proces dat onwillekeurig doet denken aan de oude fresco-techniek, waarbij de kunstenaar moest schilderen op een nog verse pleisterlaag, waardoor het werken in secties, zogenaamde “giornate” (de dagen) [1], noodzakelijk was.
Deze analogie met de fresco is niet toevallig en leidt ons naar het hart van een van de essentiële dimensies van het werk van Liang: haar dialoog met de geschiedenis van de westerse kunst. Na jarenlang de formele mogelijkheden van bloemmotieven te hebben onderzocht, richtte de kunstenaar zich op de grondige studie van Romeinse antieke en Italiaanse renaissancefresco’s. In 2016 bezocht zij Rome om de Romeinse kunst uit de 4e eeuw en de restauratietechnieken van fresco’s te bestuderen. Deze onderdompeling in een duizendjarige schildertraditie heeft haar begrip van de materialiteit van het schilderen en haar relatie met tijd diepgaand beïnvloed.
De studie van fresco’s stelde haar in staat schilderen niet slechts als een expressief medium te zien, maar als een concreet tijdsproces, waarbij elke werkdag materieel wordt ingeschreven in het eindwerk. Zoals ze zelf uitlegt: “In antieke Romeinse fresco’s en die van de Renaissance is er een eenvoudige maar diepgaande visie op de visuele wereld, die door de hele westerse cultuur is gegaan” [2]. Deze temporele dimensie, die direct doordringt in Liangs techniek, herinnert ons aan de reflecties van Henri Bergson over duur als kwalitatieve tijdservaring, onderscheiden van chronometrische tijd.
Voor Bergson kan de geleefde tijd niet gereduceerd worden tot een opeenvolging van meetbare momenten. Het is eerder een pure duur, een continue stroom waarin verleden en heden in elkaar overlopen. “De zuivere duur,” schrijft hij in “Essay over de onmiddellijke gegevens van het bewustzijn”, “is de vorm die het opeenvolgen van onze bewustzijnstoestanden aanneemt wanneer ons ik zich laat leven, wanneer het afziet van het maken van een scheiding tussen de huidige toestand en eerdere toestanden” [3]. Deze bergsoniaanse opvatting van tijd vindt een treffende echo in het scheppingsproces van Liang Yuanwei, waarin elke werkdag zich inschrijft in een ondeelbare continuüm, waarbij elke picturale handeling de herinnering aan de vorige handelingen in zich draagt.
De doeken van Liang, met hun repetitieve maar nooit identieke motieven, belichamen deze spanning tussen het moment en de duur. Elke geschilderde bloem is zowel een geïsoleerd moment van creatie als een onderdeel van een totaliteit die zich alleen over tijd onthult. Het gehele werk wordt zo een kaart van de geleefde tijd, een ruimte waar de bergsoniaanse duur zich voor onze ogen materialiseert.
Maar het werk van Liang beperkt zich niet tot een dialoog met de westerse filosofie. Ze put ook uit de bronnen van de Chinese schildertraditie, met name de geleerde schilderkunst van de Yuan-dynastie (1271-1368). Zoals ze in een interview vertelde: “Ik begon me te interesseren voor de kunst van de Song-dynastie, vervolgens die van de Yuan-dynastie, die het begin markeert van de geleerde schilderkunst. Deze geleerden gebruikten hun werken om hun politieke ideeën, hun affiliaties en hun aspiraties uit te drukken” [4].
Wat Liang fascineert in deze traditie is de manier waarop de geleerde kunstenaars erin slaagden een gecodeerde beeldtaal te ontwikkelen om filosofische en politieke standpunten uit te drukken. De penseelstreektechniek, de keuze van motieven, de compositie, al deze formele elementen waren beladen met betekenissen die alleen ingewijden konden ontcijferen. Op vergelijkbare wijze gebruikt Liang de obsessieve herhaling van bloemmotieven als een gecodeerde taal, een systeem van tekens dat spreekt over onze relatie met tijd, schoonheid, industrie en traditie.
Deze dimensie van geheime code brengt ons ertoe het werk van Liang te beschouwen vanuit het perspectief van de taalkundige theorie van Saussure. Voor de Zwitserse taalkundige verbindt het taalkundige teken niet een ding met een naam, maar een concept (het betekende) en een klankbeeld (het betekenaar). In de kunst van Liang functioneren de bloemmotieven als visuele betekentekens waarvan de betekenis niet vaststaat maar fluctueert, afhankelijk van de context en interpretatie.
De bloemen die Liang onvermoeibaar schildert zijn dubbelzinnige tekens. Enerzijds verwijzen ze naar de industriële stoffen waarvan ze afkomstig zijn, symbolen van massaproductie en esthetische standaardisering. Anderzijds transformeren ze, door het nauwgezette proces van hun schilderachtige reproductie, in unieke objecten met een bijzondere aanwezigheid. Zoals Saussure heeft aangetoond voor taal, ontstaat betekenis hier niet uit de relatie tussen het teken en zijn referent, maar uit differentiële relaties tussen tekens binnen een systeem.
Dit spel van tekens is bijzonder duidelijk in haar emblematische serie “Golden Notes” (2010), waarin twee enorme tweeluiken hetzelfde bloemmotief tonen, behandeld met subtiele variaties in kleur en textuur. Zoals de artieste uitlegt: “In dit dubbele schilderij heb ik nergens de kleur goud gebruikt, maar ik heb de indruk van goud gecreëerd door de relaties tussen de kleuren” [5]. Deze schilderkundige prestatie illustreert perfect hoe, in het semiotische systeem van Liang, betekenis niet ontstaat uit geïsoleerde elementen, maar uit hun wederzijdse relaties.
Liangs interesse in de structurele linguïstiek is niet expliciet in haar verklaringen, maar haar werk toont een scherp besef van de betekenismechanismen die onze wereldwaarneming besturen. Door industriële bloemmotieven te transformeren in complexe artistieke tekens nodigt ze ons uit onze relatie tot de beelden te heroverwegen die onze dagelijkse omgeving verzadigen.
Deze verkenning van betekenissystemen leidt ons naar een andere fundamentele dimensie van het werk van Liang: haar impliciete kritiek op de consumptiemaatschappij. Door als uitgangspunt van haar werk bloemmotieven te kiezen die afkomstig zijn van massaproductie stoffen, wijst de kunstenares op de banaliteit van schoonheid in onze geïndustrialiseerde wereld. Zoals zij uitlegt: “Ik wilde deze beelden opzettelijk van hun waarde ontdoen. Bloemen zijn het meest banale decoratieve element, en door deze motieven voortdurend te herhalen, maak ik ze steeds feller” [6].
Deze werkwijze doet denken aan de kritiek op de spektakelmaatschappij die Guy Debord ontwikkelde. Voor de Franse denker wordt onze hedendaagse samenleving gekenmerkt door een eindeloze verzameling spektakels, waarbij “alles wat direct werd beleefd, is afgeweken naar een representatie” [7]. De bloemmotieven die Liang zich toe-eigent zijn precies zulke spektakels: industriële imitaties van de natuur, gestandaardiseerde weergaven van schoonheid die alle directe ervaring zijn kwijtgeraakt.
Maar waar Debord een openlijke kritische houding aanneemt, ontwikkelt Liang een subtielere strategie. In plaats van deze spectaculaire beelden af te wijzen, onderwerpt ze ze aan een transformatieproces waarmee ze ze opnieuw authenticiteit verleent. Door haar minutieuze handwerk en extreme aandacht voor elk detail, bestrijdt zij de spectaculaire vervreemding van binnenuit die in deze vormen aanwezig is. Haar bloemen, hoewel ontleend aan industriële motieven, krijgen onder haar penseel een verloren uniciteit terug, een aura die Walter Benjamin mogelijk zou hebben herkend.
Dit transformatieproces is bijzonder duidelijk in haar serie “2013”, waarin de kunstenares systematisch de mogelijkheden van eenzelfde bloemmotief onderzocht. Gaandeweg vervormt dit aanvankelijk herkenbare motief zich geleidelijk tot een steeds abstracter beeld, tot het uiteindelijk overgaat in een zuivere verkenning van kleur en textuur. Deze formele evolutie illustreert perfect hoe Liang haar uitgangsmaterialen overstijgt en het spektakel omzet in ervaring.
De kunst van Liang Yuanwei confronteert ons met een productieve tegenstelling: enerzijds neemt ze de voorwaarden van onze geïndustrialiseerde en consumptieve wereld volledig aan; anderzijds verzet ze zich hiertegen via een trage, zorgvuldige en bijna meditatieve praktijk. Deze spanning wordt niet opgelost, maar blijft levend in elk van haar werken en nodigt ons uit om ook die tussenruimte te bewonen, die plek waar kritiek en acceptatie kunnen samenkomen.
In een wereld waar Chinese hedendaagse kunst vaak wordt gezien door de reducerende bril van politieke commentaren of ironisch gebruik van traditionele symbolen, baant Liang Yuanwei een eigenzinnige weg. Haar oeuvre, diep geworteld in de Chinese context, overstijgt culturele grenzen om ons te spreken over universele zorgen: tijd, schoonheid, authenticiteit, herhaling.
Als je maar één ding uit haar werk moet onthouden, dan is het misschien wel haar zeldzame vermogen om het gewone om te vormen tot iets buitengewoons, niet door een spectaculair of provocerend gebaar, maar door een geduldig engagement met het materiaal. In elk van haar doeken herinnert Liang ons eraan dat aandacht de radicaalste vorm van vrijgevigheid is. In een wereld die snelheid en efficiëntie waardeert, is haar kunst een lofzang op traagheid en aanwezigheid. En in deze verstrooide tijden waarin wij leven, is dat misschien precies wat we nodig hebben?
- Procaccini, A. (2018). “La tecnica dell’affresco e le ‘giornate’ di lavoro”. Studi di Conservazione e Restauro, vol. 45.
- Liang, Y. (2017). Interview met Artron News, “Met fresco’s, pop-art en kalligrafie: het ‘retrospectieve’ artistieke parcours van Liang Yuanwei”, 27 april 2017.
- Bergson, H. (1889). Essai sur les données immédiates de la conscience. Parijs: Félix Alcan.
- Liang, Y. (2017). “De meest representatieve vrouwelijke kunstenaar uit de jaren 70 in China: mijn artistieke taal is een rationele keuze”, Interview voor YT Nieuwe Media, 19 augustus 2017.
- Liang, Y. (2010). “Liang Yuanwei spreekt over de creatie van de tentoonstelling ‘Golden Notes'”, Artforum China, 15 november 2010.
- Liang, Y. (2014). “Bloemen en symbolen: interview over het creatieve proces”, Trueart, 3 februari 2014.
- Debord, G. (1967). La Société du Spectacle. Parijs: Buchet/Chastel.
