Luister goed naar me, stelletje snobs, er is iets heerlijk ironisch aan het zien van Ólafur Elíasson, deze IJslands-Deense kunstenaar, die met onze zintuigen speelt als een excentrieke fysicus in zijn laboratorium. Terwijl de hedendaagse kunst zich vol propt met obscure concepten en zeldzame materialen, manipuleert Elíasson licht, water, mist, elementen zo gewoon dat ze onzichtbaar worden voor onze door schermen vermoeide ogen. Dit is de pracht en de durf van zijn benadering: ons laten herontdekken wat we zien zonder ooit echt te kijken.
Geboren in 1967 in Kopenhagen, is Elíasson niet simpelweg een kunstenaar, hij is een organisator van zintuiglijke ervaringen, een beeldhouwer van omgevingen die ons veranderen in actieve deelnemers in plaats van passieve toeschouwers. Deze transformatie is niet onbeduidend; ze behoort tot een diepgaande intellectuele traditie die teruggaat tot Marcel Duchamp en diens afwijzing van “retinale” kunst ten gunste van “cerebrale” kunst. Maar waar Duchamp het intellectuele benadrukte, maakt Elíasson het lichamelijk. Hij brengt kunst terug in ons lichaam, waarbij onze zintuiglijke waarneming het echte medium van het werk wordt.
Laten we zijn iconische installatie “The Weather Project” nemen, die in 2003 de Turbine Hall van de Tate Modern vulde. Dit valse zonlicht dat door kunstmatige mist scheen, creëerde een bijna religieuze ervaring voor twee miljoen bezoekers die kwamen kijken naar deze simulatie van een hemellichaam. Ik zie hierin een briljante demonstratie van wat de filosoof Henri Bergson “intuïtie als methode” noemde. In zijn Pensée et le Mouvant schreef Bergson: “Filosofie bestaat erin de gebruikelijke richting van het denkwerk om te keren”[1]. Precies wat Elíasson doet: hij keert onze perceptiegewoonten om om ons te laten herontdekken wat we dachten te kennen.
Bergson onderscheidde de intelligentie die “verdeelt, immobiliseert, conceptualiseert” van de intuïtie die “de beweging, de duur, de kwaliteit grijpt”. Het werk van Elíasson dwingt ons juist onze conceptuele raamwerken te verlaten en terug te keren naar directe ervaring. Wanneer hij een ruimte vult met gekleurde mist in “Din blinde passager” (2010), nodigt hij ons uit te navigeren in een ruimte waar zicht tastbaar wordt, waar het kijken plaatsmaakt voor andere waarnemingswijzen. Bergsoniaanse intelligentie snijdt de wereld in vaste objecten om die beter te kunnen manipuleren, maar intuïtie verbindt ons met de ononderbroken stroom van de werkelijkheid. Elíasson dompelt ons onder in deze stroom, in die “pure duur” die Bergson zag als het wezenlijke van het reële.
De schoonheid van deze benadering is dat ze het simpele esthetische genoegen overstijgt en een ware filosofische praxis wordt. Wanneer je door zijn “Beauty” (1993) loopt, deze eenvoudige installatie waarbij een watergordijn onder een projector een vluchtige regenboog creëert, ervaar je letterlijk de bergsoniaanse theorie van perceptie. Je wordt je ervan bewust dat je perceptie niet passief maar actief is, dat ze de realiteit net zozeer opbouwt als ontvangt.
Maar laten we niet blijven hangen bij deze bergsoniaanse lezing. Want Elíasson opereert ook op het terrein van het theater. Zijn praktijk resoneert diep met de theorieën van de Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht en zijn concept van de “Verfremdungseffekt”, het vervreemdingseffect. Brecht wilde de theatrale illusie doorbreken om de toeschouwer aan te zetten tot een kritische houding in plaats van zich over te geven aan emotie. In zijn Petit Organon pour le théâtre legde hij uit: “Een vervreemdende voorstelling is een reproductie die weliswaar het gereproduceerde object herkenbaar maakt, maar het tegelijkertijd ongewone maakt” [2].
Is dat niet precies wat Elíasson doet wanneer hij zijn kunstmatige waterval “Waterfall” (2019) voor de Tate Modern plaatst? Hij toont ons een natuurverschijnsel terwijl hij tegelijk opvallend de kunstmatige structuur blootlegt, het steigerwerk dat deze waterval draagt. Deze ontmaskering van de mechanismen is typisch brechts. Het zegt ons: kijk, het is een illusie, maar een illusie die iets onthult over onze relatie tot de wereld.
De spiegels die constant terugkeren in zijn werk vervullen eveneens deze functie van vervreemding. Wanneer je voor “Your spiral view” (2002) staat, deze gigantische caleidoscoop die je reflectie opsplitst, ben je zowel deelnemer als waarnemer van je eigen ervaring. Dit is precies wat Brecht wilde opwekken bij zijn toeschouwers: een scherp bewustzijn van hun eigen positie. Zoals de toneelschrijver schreef, “Vervreemding is historiceren, het voorstellen van processen en personen als historische processen en personen, dus vergankelijk.”
Het hele werk van Elíasson kan gelezen worden als een grote onderneming van brechtiaanse vervreemding toegepast op natuurverschijnselen. Wanneer hij de rivieren fluorescerend groen kleurt met zijn uranine (“Green River”, 1998-2001), realiseert hij letterlijk wat Brecht zei met “het vreemde van het bekende maken”. De rivier, een element van het stedelijke landschap dat we niet meer opmerken, wordt plots zichtbaar, vreemd zichtbaar. Voorbijgangers blijven staan, stellen vragen, komen uit hun perceptieve lethargie.
Deze theatrale dimensie komt ook tot uiting in zijn samenwerkingspraktijk. Zijn studio in Berlijn, waar meer dan 80 mensen werken, doet denken aan een brechtiaans theatergezelschap. Van ambachtslieden tot onderzoekers en architecten, allen dragen zij bij aan het creëren van werken die ware theaterscènes zijn. Want laten we ons niet vergissen, de installaties van Elíasson zijn scènes waar wij worden uitgenodigd onze eigen rollen te spelen, ons bewust te worden van onze bewegingen, onze reacties.
“In Real Life”, zijn overzichtstentoonstelling in de Tate Modern in 2019, was letterlijk een opeenvolging van scènes waarbij bezoekers in verschillende perceptieve situaties werden geplaatst. Van de “Moss Wall” (1994) die aangeraakt kon worden tot de “Room for one colour” (1997) die alles geel en zwart maakte, elke installatie was een klein sensorisch theaterstuk waarin het publiek acteur werd. Zoals Elíasson zelf zegt, “Ik probeer licht te gebruiken als een materiaal om een gevoel van ruimte te creëren, maar ook als een middel om te suggereren dat ruimte altijd aan het veranderen is.” Deze dynamische en relationele opvatting van ruimte is diep theatrale.
En wat te zeggen over “Little Sun”, dit commerciële en humanitaire project van solar lampen voor regio’s zonder elektriciteit? Is het niet een vorm van sociaal theater, een manier om het artistieke podium uit te breiden buiten de institutionele muren om het dagelijks leven direct te transformeren? Brecht zou applaudisseren voor deze opheffing van de grenzen tussen kunst en sociale interventie, hij die droomde van politiek effectief theater.
Elíasson beperkt zich niet tot theorievorming over ecologie en klimaatverandering; hij handelt concreet. Zijn Groenlandse ijsblokken geplaatst in openbare ruimtes (“Ice Watch”, 2014-2018) stellen voorbijgangers in staat dit poolijs aan te raken, te voelen en te zien smelten, waardoor een statistische abstractie verandert in een zintuiglijke ervaring. Zoals Brecht schrijft, “Het theater moet kennis mogelijk maken en het aangenaam maken.” Dat is precies wat Elíasson doet met deze publieke interventies.
Deze dubbele lezing, zowel bergsoniaans als brechts, stelt ons in staat de complexiteit van Elíassons werk te begrijpen, dat op meerdere niveaus tegelijk opereert. Enerzijds vernieuwt hij onze intuïtieve relatie met de wereld, door ons te verbinden met een directe waarneming van de fenomenen (Bergson). Anderzijds distantieert hij ons van onze perceptiegerelateerde gewoonten, waardoor we een kritische houding moeten aannemen ten opzichte van wat we zien (Brecht).
Maar laat u niet misleiden: ondanks deze conceptuele diepgang blijft Elíassons werk opvallend toegankelijk. Dat is zijn genialiteit. Terwijl zoveel hedendaagse kunstenaars zich opsluiten in een elitaire hermetische sfeer, creëert Elíasson werken die onmiddellijk het breedste publiek raken, terwijl ze ook de intellectuele honger van de meest veeleisende kenners stillen. Hij is een evenwichtskunstenaar die balanceert tussen affect en concept, tussen het directe en het bemiddelde.
In “Your rainbow panorama” (2011), die ronde loopbrug met gekleurde ramen op het dak van het ARoS museum in Aarhus, biedt Elíasson een ervaring die zowel speels als diepgaand is. Bezoekers dwalen door deze regenboogcorridor waarin de stad verandert volgens de kleuren. Kinderen rennen er lachend rond, terwijl filosofen mediteren over de relativiteit van de waarneming. Wie anders dan Elíasson kan tegelijkertijd zoveel leesniveaus bevredigen?
Sommigen zouden kunnen aanvoeren dat deze toegankelijkheid soms grenst aan spektakel, zelfs aan entertainment. Men zou kunnen vrezen dat het “wow”-effect van sommige installaties reduceert tot een simpele instagram-waardige bewondering. Maar dat begrijpt Elíassons strategie verkeerd. Als hij onze zintuigen verleidt, is het juist om onze reflectie te stimuleren. De zintuiglijke schoonheid van zijn werken is geen doel op zich, maar een middel om ons naar een scherpere bewustwording van onze plaats in de wereld te leiden.
Neem “Riverbed” (2014), waarin hij een compleet rotsachtig IJslands landschap naar binnen bracht in het Louisiana Museum in Denemarken. Voorbij de technische prestatie confronteert dit werk ons met een fysieke, destabiliserende ervaring: lopen op onstabiele stenen in een museum, navigeren in een kunstmatig verplaatste natuurlijke omgeving. Deze cognitieve dissonantie tussen onze verwachtingen (het gladde museumoppervlak) en de realiteit (ruw terrein) veroorzaakt bewustwording van de conventies die gewoonlijk ons gedrag in culturele ruimtes bepalen.
In de lijn van Brechts vervreemding toont Elíasson altijd de mechanismen achter zijn illusies. Zijn installaties laten hun werking zien en weigeren zwarte magie ten gunste van witte magie die haar eigen trucs onthult. Deze transparantie is politiek: ze nodigt ons uit dezelfde kritische attitude aan te nemen tegenover de illusies die onze samenlevingen structureren.
De esthetiek van Elíasson, hoewel hij put uit natuurlijke fenomenen, is nooit naturalistisch. Hij probeert de natuur niet te reproduceren maar situaties te creëren die onze relatie tot haar bevraagd. Zijn kunstmatige waterval imiteert geen echte waterval, hij toont juist zijn kunstmatigheid om ons bewust te maken van onze bemiddelde relatie tot de natuur. Zoals Bergson schreef: “Kunst is zeker slechts een directer zicht op de realiteit.”
Het werk van Ólafur Elíasson biedt ons een uitweg uit het dubbele doodlopende straatje van hedendaagse kunst: aan de ene kant het conceptuele hermetisme dat alleen tot ingewijden spreekt, aan de andere kant het lege spektakel dat alleen gericht is op het onmiddellijke effect. Hij slaagt erin kunst te creëren die denkt en tot denken aanzet, maar die altijd begint met voelen. Een kunst die, zoals Brecht wilde, vermaakt om beter te onderwijzen, en zoals Bergson suggereerde, ons herverbindt met de directe intuïtie van het reële.
Misschien is dat uiteindelijk het genie van Elíasson: ons doen herontdekken dat wij niet simpelweg ontlichaamde hersenen zijn die navigeren in een wereld van abstracties, maar gevoelige lichamen die ondergedompeld zijn in een fysieke omgeving waarmee we voortdurend interactie hebben. In tijden van ecologische crisis en de toenemende virtualisatie van onze levens, is deze les waardevoller dan ooit.
- Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, PUF, 1903, p. 213-214.
- Bertolt Brecht, Klein Organon voor het theater, L’Arche, 1963, p. 65.
