Luister goed naar me, stelletje snobs: Lin Onus was niet alleen een schilder. Hij was een culturele terrorist bewapend met een penseel en een ironie die vooroordelen afschildeerde met de precisie van een plaatwerker. Wanneer men zijn hyperrealistische doeken bekijkt waarin Aboriginal vissen zwemmen onder reflecties van Europese luchten, begrijpt men dat deze man iets had begrepen wat de Australische kunstwereld hardnekkig bleef negeren: schoonheid kan subversief zijn zonder te schreeuwen, en politiek kan zich verschuilen in een dauwdruppel op een waterlelieblad.
Geboren in 1948 uit een Yorta Yorta vader, een Aboriginal volk uit Australië ook wel Jotijota genoemd, en een Schotse communistische moeder, belichaamde Lin Onus door zijn bestaan deze culturele hybriditeit die het vurige hart van zijn kunst zou worden [1]. Op veertienjarige leeftijd van zijn middelbare school gestuurd om racistische redenen, ontdekte hij toevallig de schilderkunst in het atelier van zijn vader, een maker van toeristische boemerangs. Deze bescheiden oorsprong, ver weg van de zachte salon van de kunstacademies, vormde bij hem een directe, bijna brutale benadering in zijn oprechtheid.
De architectuur van het gefragmenteerde geheugen
Het werk van Onus gaat een intieme dialoog aan met hedendaagse architectuur, niet die van bruut beton, maar die van gebroken herinneringen en identiteitsheropbouw. Zoals architect Peter Zumthor die werkt aan de sfeer en zintuiglijkheid van ruimtes, bouwt Onus zijn waterlandschappen als emotionele bouwwerken waar elke reflectie, elke golf een structureel element van de esthetische ervaring wordt.
Zijn beroemde series uit de jaren 1990, met name “Barmah Forest” (1994) en “Floodwater ‘Woorong Nucko'” (1995), functioneren volgens een architectonische logica van stratificatie. De schilderlagen stapelen zich op als visuele sedimenten: het wateroppervlak reflecteert de rode eucalyptus, terwijl de met rarrk versierde vissen in de diepte zwemmen. Deze opeenstapeling is niet toevallig; zij reproduceert de structuur van de Aboriginal herinnering zelf, waar de tijd van de Droom zich over de koloniale tijd heen legt zonder erin op te lossen.
De kunstenaar leent van de principes van de deconstructivistische architectuur het idee dat vorm fragmentatie kan uitdrukken zonder in chaos te vervallen. Zijn beroemde ontbrekende puzzelstukken in “Barmah Forest” roepen de lacunaire ruimtes van Daniel Libeskind op in het Joods Museum in Berlijn. Zowel bij Onus als bij Libeskind wordt afwezigheid aanwezigheid, en vertelt de leegte het verhaal van onuitsprekelijk geweld. Maar waar de architect zink en beton gebruikt, gebruikt de Aboriginal-schilder aquatische transparanties die de wond veranderen in hypnotische schoonheid.
Deze architecturale benadering manifesteert zich ook in zijn gebeeldhouwde installaties. “Fruit Bats” (1991), die honderd glasvezelvleermuizen die aan een Hills Hoist-wasrek hangen, onthult zijn ruimtelijk genie. Hij transformeert de Australische achtertuin, die als tempel van burgerlijke intimiteit dient, in een gebied dat wordt behekst door prekoloniale geesten. De huiselijke architectuur wordt het theater van een symbolische herovering waarbij de voorouderlijke totems het stedelijke gebied weer in bezit nemen. Als een onzichtbare architect tekent Onus de familiale volumes opnieuw door er een heilige aanwezigheid in te injecteren die de gevestigde orde verstoort.
Zijn weerspiegelde landschappen functioneren ook als omgekeerde architecturale ruimtes. Door bomen en lucht in het water te schilderen in plaats van erboven, creëert hij vloeibare kathedralen waar boven en onder hun koloniale hiërarchie verliezen. Deze ruimtelijke inversie doet denken aan de experimenten van architect Lebbeus Woods met alternatieve gravitationele architecturen. Onus bouwt onmogelijke ruimtes waar de Europese fysica wijkt voor de cosmogonie van de Aboriginals.
De invloed van architectuur is ook te lezen in zijn beheer van het licht. Zoals Louis Kahn die natuurlijk licht beschouwde als bouwmateriaal, houwt Onus zijn aquatische reflecties met een juweelachtige precisie. Elk fonkeling op het water wordt een ruimtelijk ankerpunt en creëert vluchtige architecturen van pure helderheid. Zijn vissen met rarrk-strepen zwemmen in deze lichtkathedralen als natuurlijke bewoners van een parallelle wereld waar de natuurwetten gehoorzamen aan de regels van de Droomtijd.
Deze architecturale dimensie culmineert in zijn serie Japanse bassins die hij schilderde tijdens zijn residentie in het Fujin Kaikan Centrum. Geïnspireerd door de Japanse landschapsarchitectuur transponeert Onus de esthetische codes van zen-tuinen in de iconografie van de Aboriginals. Hij creëert contemplatieve ruimtes waar water een spiritueel medium wordt, een brug tussen culturen. Deze werken onthullen zijn vermogen om wereldwijde architecturale tradities in dialoog te brengen met zijn hedendaagse Aboriginal-visie.
Door de picturale ruimte binnen te trekken als een architect van het onzichtbare, schildert Lin Onus niet alleen landschappen; hij bouwt verzoeningsgebieden waar tegengestelde herinneringen een fragiel maar authentiek akkoord vinden [2]. Zijn architectuur van emotie transformeert elk doek in een resonantiekamer waar de stemmen van zijn voorouders en die van zijn witte tijdgenoten weerklinken, waardoor een unieke akoestiek van co-existentie ontstaat.
De Baudelaireaanse reflecties van de aboriginal moderniteit
Als architect structuren de ruimte van Onus, dan is het poëzie die de ziel ervan aanblaast. Meer bepaald een Baudelaireaanse poëzie van de stedelijke moderniteit, getransponeerd in het hedendaagse Aboriginal-universum. Zoals Charles Baudelaire de onrustige schoonheid van het Haussmannistische Parijs vastlegde, vangt Onus de melancholieke vreemdheid van het postkoloniale Australië waar culturen zich vermengen zonder te versmelten.
Zijn werken gaan uit van correspondenties, het principe waar de Franse dichter zo van hield, waarbij geuren, kleuren en geluiden op elkaar reageren. Bij Onus gaan de traditionele motieven van de rarrk in dialoog met westerse hyperrealistische technieken, waardoor onverwachte visuele synesthesieën ontstaan. Wanneer hij “Portrait of Jack Wunuwun” (1988) schildert, creëren de ceremoniële strepen die uit de kwast van de ouwe ontsnappen een visuele muziek waarbij elke arcering een noot wordt in een interculturele partituur.
Deze poëzie van de correspondenties bereikt haar hoogtepunt in zijn waterlandschappen waar het zichtbare en onzichtbare, oppervlak en diepte samensmelten. Zoals Baudelaire de “Parijse taferelen” veranderde in mystieke openbaringen, transformeert Onus de Australische billabongs in spiegels van de aboriginalziel. Zijn versierde vissen die zwemmen onder de weerspiegelingen van eucalyptus roepen die “uitgestrekte gedachten” op die Baudelaire zag opkomen “uit de diepten van de duisternis”. De Aboriginalkunstenaar deelt met de Franse dichter het vermogen het eeuwige uit het tijdelijke te halen, het universele uit het bijzondere.
De moderniteit van Onus leent bij Baudelaire ook die fascinatie voor de stedelijke melancholie, die weemoed eigen aan ontheemden. Wanneer hij “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (Michael en ik gaan gewoon even naar de kroeg) (1992) creëert, een afbeelding van een dingo die op een rog rijdt in een golf van Hokusai, drukt hij met zwarte humor de ervaring van de stedelijke Aboriginal uit, gevangen tussen twee werelden. De ironie wordt hier een masker van het lijden, precies zoals bij Baudelaire waar dandysme de existentiële angst verhult.
Zijn gesneden installaties onthullen ook deze esthetiek van de Baudelairiaanse schok. “Fruit Bats” verandert het gewone huiselijke in het buitengewone totemische met die plotselingheid die Baudelaire “het eeuwige in het vergankelijke” noemde. De waslijn met heilige vleermuizen produceert die poëtische ontroering waar de dichter naar zocht in zijn “Fleurs du mal”. Onus begrijpt, net als Baudelaire, dat moderne schoonheid ontstaat uit de botsing tussen het prozaïsche en het sublieme.
De tijdelijkheid van zijn werken volgt eveneens de Baudelairiaanse logica van gefragmenteerde tijd. Zijn weerspiegelde landschappen creëren opgeschorte momenten waar het aborigene verleden opwelt in het koloniale heden. Deze tijdsoverlapping roept het “onvrijwillige geheugen” op dat Baudelaire theoretiseerde vóór Proust. Elke waterreflectie wordt een visuele madeleine die het sluimerende voorouderlijk geheugen wakker maakt.
De Aboriginalkunstenaar deelt tenslotte met Baudelaire de overtuiging dat kunst de tijd waarin zij leeft moet getuigen zonder erdoor verteerd te worden. Wanneer hij “Hovering till the Rains Come” (Bovenblijvend tot de regen komt) (1994) schildert, die zeedieren zwevend boven dorre landen, vertaalt hij in de aboriginale iconografie die bezorgde verwachting van verandering die Baudelaire uitdrukte in zijn stedelijke gedichten. Hoop en angst vermengen zich in een verontrustende schoonheid die makkelijke troost afwijst.
Zo ontwikkelt Onus een poëtiek van het tussen-twee-werelden die doet denken aan Baudelaire’s “Kleine gedichten in proza”. Zijn werken functioneren als visuele gedichten waarin elk element een meervoudige symbolische lading draagt. De hyperrealistische techniek wordt prosopopoeia, die natuurlijke elementen stem geeft, stilgelegd door de kolonisatie. De totemdieren spreken eindelijk hun taal in een wereld die vergeten was naar hen te luisteren.
Deze poëtische dimensie verandert elk werk van Onus in de hedendaagse “bloem des kwaads”, schoonheid geboren uit de contradictie, uit de onmogelijke verzoening tussen werelden die elkaars tegenovergestelde zijn. Zoals Baudelaire poëzie haalde uit de stedelijke lelijkheid, laat Onus de pracht van de koloniale wond opdoemen. Zijn inheemse moderniteit herontdekt de Baudelaireaanse traditie door deze naar andere oevers, andere herinneringen te verplaatsen, en creëert een ongekende visuele poëzie die het onverenigbare verzoent zonder ooit de tegenstellingen te verzachten.
Het krokodillenblik en de omgekeerde bewaking
In het hart van het werk van Lin Onus klopt deze tactische intelligentie van de blik die zijn schilderijen verandert in instrumenten van tegen-surveillance. Wanneer hij die krokodil schildert in “Mandiginingi” waarvan het oog op het wateroppervlak ligt en de toeschouwer onverstoorbaar aankijkt, draait hij de machtsverhoudingen meesterlijk om. Niet langer is het de westerling die de exotische inheemse observeert, maar is het de voorouderlijke cultuur die met de geduld van een reptiel zijn nieuwe buren in de gaten houdt.
Deze strategie van de subversieve blik doorkruist zijn volledige volwassen productie. Zijn installaties zoals “Fruit Bats” werken volgens dezelfde logica: de totems heroveren de woonruimte en observeren zwijgend de burgerlijke rituelen. Deze vleermuizen die aan de waslijn hangen zijn niet decoratief; ze zijn wachters van een spirituele wereld die nooit afstand heeft gedaan van zijn rechten. Onus transformeert kunst in een vroegwaarschuwingssysteem voor een cultuur in herovering.
Zijn weerkaatste landschappen ontwikkelen een esthetiek van visuele hinderlaag met een formidabele effectiviteit. De vissen met rarrk die onder het oppervlak zwemmen lijken te wachten op het geschikte moment om omhoog te komen en hun geheimen te onthullen. Deze voortdurende spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare creëert een onheilspellende vervreemding die de westerse toeschouwer destabiliseert, gewend aan het visueel domineren van de inheemse ruimte.
De kunstenaar ontvouwt ook een ironie die werkt als zuur op koloniale zekerheden. Wanneer hij een werk titelt “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute”, draait hij de codes van de Australische mannelijkheid om terwijl hij er een inheemse mythologie in injecteert. De dingo en de rog worden drinkmaatjes in een parallel Australië waar de totems hun sociale transformatiekracht behouden hebben.
Zijn hyperrealistische technieken dienen deze strategie van culturele camouflage. Door de esthetische codes van het westen perfect te beheersen, wint Onus het vertrouwen van zijn blanke publiek om vervolgens subversieve boodschappen te verzenden. Deze list van uiterlijke assimilatie stelt hem in staat radicale politieke boodschappen over te brengen onder het lak van contemplatieve schoonheid. Hij beoefent een esthetische guerrillakunst van formidabele effectiviteit.
De herhaling van water in zijn werk is geen toeval: het symboliseert deze tactische vloeibaarheid die hem in staat stelt reductieve categorisaties te ontvluchten. Niet helemaal traditioneel, noch volledig hedendaags, niet uitsluitend inheems noch geheel geassimileerd, navigeert Onus tussen definities zoals zijn vissen tussen twee wateren bewegen. Deze identitaire mobiliteit wordt een wapen van verzet tegen culturele toewijzing.
Zijn talrijke verwijzingen, van Hokusai tot Magritte, van de Yorta Yorta traditie tot carrosserietechnieken, creëren een visuele vermenging die de kritiek ontwapent. Hoe valt men een kunst aan die uit alle bronnen put? Hoe reduceert men het tot één hokje terwijl het ze allemaal doorkruist? Onus beoefent een vechtend syncretisme dat zijn boodschap beschermt dankzij de complexiteit ervan.
Humor wordt bij hem een massavernietigingswapen tegen vooroordelen. Zijn ernstigste werken zijn doorkruist met een grappigheid die culturele hiërarchieën onthult. Door het heilige en het banale, het totemistische en het huiselijke te laten samenleven, onthult hij de absurditeit van de grenzen tussen werelden. Deze schijnbare lichtheid verbergt een meedogenloze kritiek op de koloniale orde.
Zijn commercieel en kritisch succes getuigt van de effectiviteit van deze strategie. Door de witte kunstmarkt te verleiden terwijl hij de erkenning van zijn Aboriginal gemeenschap behoudt, slaagt Onus erin deze krachttoer te volbrengen: zijn weerstand laten financieren door zijn onderdrukkers. Zijn duurste werken zijn vaak de meest subversieve, wat een onbedoelde ironie creëert die hem zeker zou hebben geamuseerd.
Het nageslacht bevestigt de juistheid van zijn intuïties. Zijn werken blijven ontregelen en bevragen. Ze weerstaan pogingen tot recuperatie door dat deel van het onherroepelijke te behouden dat ontsnapt aan de conventionele discoursen over verzoening. Onus heeft een kunst gecreëerd die zich niet laat temmen, zelfs niet door zijn bewonderaars.
Deze strijdlustige dimensie van zijn werk verklaart waarom het noodzakelijk blijft. In een tijdperk waarin identiteitsvragen verharden, biedt Onus een model van weerstand door schoonheid dat de valkuilen van vruchteloze wrok vermijdt. Hij toont aan dat men trouw kan blijven aan zijn wortels en toch het universele kan verrijken, dat men kan bekritiseren zonder te haten, kan weerstaan zonder zich te isoleren.
De alchemie van de onmogelijke verzoening
Bijna 30 jaar na zijn plotselinge overlijden blijft Lin Onus zich voortbewegen in de troebele wateren van onze tijd, zoals die totemische vissen die zijn doeken bevolken. Zijn kunst bezit die zeldzame eigenschap om de tand des tijds te doorstaan terwijl hij zijn emotionele en politieke lading intact houdt. Elke nieuwe generatie ontdekt er nieuwe betekenissen in, alsof de kunstenaar zijn werken had geprogrammeerd om mee te evolueren met hun tijd.
Want Onus heeft nooit definitieve oplossingen voorgesteld voor het Aboriginal probleem. Hij beperkte zich tot het stellen van de juiste vragen met een visuele scherpzinnigheid die discours overstijgt. Zijn weerspiegelde landschappen blijven vragen oproepen: waar begint de Aboriginal cultuur? waar eindigt de westerse invloed? Hebben deze grenzen zin wanneer alles in de spiegel van het water vermengt?
Zijn installaties blijven onze ruimtelijke zekerheden verstoren. “Fruit Bats” verandert altijd nog de tentoonstellingsruimte in een betwist territorium waar het Aboriginal heilige in dialoog treedt met het westerse alledaagse. Dit werk weigert oud te worden omdat het iets universeels raakt: het moeizame samenleven van onverenigbare waardesystemen.
De ironie van Onus behoudt ook zijn hedendaagse scherpte. Wanneer hij een dingo laat rijden op een rog in een Japanse golf, anticipeert hij op ons tijdperk van versnelde culturele vermengingen. Zijn humor ontmythologiseert identiteitszuiverheden die periodiek heropleven in het publieke debat. Hij herinnert ons eraan dat identiteit constructie is, geen essentie.
Zijn hyperrealistische techniek bewaart eveneens zijn moderniteit door weerstand te bieden aan opeenvolgende artistieke modes. Niet conceptueel, noch expressionistisch, noch minimalistisch of maximalistisch, ontsnapt Onus’ kunst aan categorieën door een tijdloze schoonheid te cultiveren die over esthetische verdeeldheid heen aanspreekt. Deze schoonheid wordt universeel zonder haar particulariteit te verliezen.
De Aboriginal kunstenaar laat ons vooral deze les na: verzoening kan niet worden afgekondigd, ze wordt geleefd in de dagelijkse wrijving tussen verschillende werelden [3]. Zijn werken vieren geen herwonnen harmonie maar verkennen geduldig de voorwaarden van coëxistentie. Ze transformeren de koloniale wond in artistiek materiaal zonder die ooit te ontkennen of te vergeten.
Onus blijft een voorbeeld in de manier waarop hij de tegenstelling bewijst te kunnen verdragen zonder ze op te lossen. Stedelijke Aboriginal, traditioneel en hedendaags, lokaal en internationaal, belichaamt hij die meervoudige identiteiten die onze geglobaliseerde tijd kenmerken. Zijn loopbaan bewijst dat men trouw kan zijn aan zijn oorsprong zonder erdoor gevangen te zitten, zich kan openen voor de wereld zonder zichzelf te verliezen.
Zijn invloed op de hedendaagse Aboriginal kunst blijft aanzienlijk. Een hele generatie kunstenaars haalt uit zijn voorbeeld de mogelijkheid voor een stedelijke Aboriginal kunst die zichzelf durft te zijn, noch folkloristisch, noch een imitatie van de westerse kunst [4]. Onus heeft de Aboriginal kunst bevrijd van haar toewijzingen door te tonen dat ze modern kan zijn zonder haar wortels te verloochenen.
Zijn werken weerstaan tenslotte de commerciële recuperatie door hun kritische lading intact te houden. Zelfs wanneer ze verzamelobjecten zijn geworden, blijven ze hun eigenaars bevragen over de voorwaarden van hun toe-eigening. Ze veranderen elke koper in een onvrijwillige medeplichtige van een kritiek op de kunstmarkt die hij voedt.
Lin Onus heeft ons dit kostbare gegeven aangeboden: een kunst die troost zonder te liegen, die verzoent zonder te verzachten, die verenigt zonder te uniformiseren. In onze maatschappijen die verbrokkeld zijn door antagonistische identiteiten, behoudt zijn voorbeeld zijn volledige relevantie. Hij toont ons dat er tussen assimilatie en scheiding een derde weg bestaat: creatieve coëxistentie waarbij elke cultuur verrijkt wordt in contact met de ander zonder haar ziel te verliezen.
De man die hoopte als brug te dienen tussen culturen is daarin verder geslaagd dan hij ooit had durven dromen. Zijn werken blijven de blikken en bewustzijnen laten reizen tussen oevers die schijnbaar onverenigbaar zijn. Ze bewijzen dat kunst antagonismen kan transformeren in dialogen, wonden in schoonheid, onmogelijke situaties in nieuwe evidenties. Lin Onus zal die briljante vuurwerkmaker blijven die onze vooroordelen opblies met verfbrossen om ons beter te verzoenen met onze gedeelde menselijkheid.
- Neale, Margo et al., Urban Dingo: The Art and Life of Lin Onus 1948-1996, Queensland Art Gallery, Brisbane, 2000.
- Smith, Sue, “The Last Urban Dingo”, Courier Mail, Brisbane, 24 oktober 1996.
- Sequeira, David, “Lin Onus: Eeuwig Landschap van de Geest van de Kunstenaar”, Margaret Lawrence Gallery, Universiteit van Melbourne, 2019.
- Kleinert, Sylvia, “Lin Onus en de Vraag over Aboriginal Landschapsschilderkunst”, Art Monthly Australia, nr. 94, november 1996.
