Luister goed naar me, stelletje snobs. Lisa Brice schildert zoals anderen ademen: met de vitale urgentie die echte artiesten onderscheidt van beeldfabrikanten. In haar doeken doordrenkt met kobaltblauw, beperkt deze Zuid-Afrikaanse die sinds 1999 in Londen woont zich niet tot het herbezoeken van de geschiedenis van de westerse kunst. Ze demonteert die, herschikt en projecteert die in een universum waar vrouwen eindelijk ophouden objecten te zijn en de onderwerpen van hun eigen bestaan worden.
Het werk van Brice behoort tot een benadering die doet denken aan de theorieën ontwikkeld door Michel Foucault over de relaties tussen macht en representatie [1]. Zoals de Franse filosoof heeft aangetoond in zijn analyses van sociale controlemiddelen, onthult de manier waarop wij lichamen representeren de machtsstructuren die onze samenlevingen beheersen. Brice lijkt deze les met opmerkelijke scherpzinnigheid te hebben opgenomen. Haar blauwe vrouwen, sigaretten aan de lippen en ondoorgrondelijke blikken, ontsnappen aan de traditionele visuele codes van vrouwelijkheid. Ze presenteren zich niet aan de toeschouwer, ze bestaan onafhankelijk van diens blik. Deze nieuw verworven autonomie uit zich vooral in haar serie Untitled (2023), waarin een naakte artieste zichzelf schildert terwijl ze haar intieme delen onderzoekt, en zo L’Origine du monde van Courbet transformeert tot een daad van feministische emancipatie. De vrouw is niet langer het object van de mannelijke blik, maar wordt de auteur van haar eigen representatie.
Deze strategie van herovering vindt haar wortels in de feministische bewegingen van de jaren 1960, toen gynecologisch zelfonderzoek een politieke daad werd voor het herwinnen van medische kennis en vrouwelijke seksualiteit. Brice sluit zich hierbij aan door het zelfportret tot een gebaar van verzet te maken. Haar vrouwen bekijken zichzelf, schilderen zichzelf, transformeren zichzelf volgens hun eigen wil. Ze bewoont grensgebieden, bars, studio’s en kamers, traditioneel gecodeerd als mannelijk of als plaatsen van seksuele transacties, maar zij leggen er hun eigen regels op. De artieste verplaatst zo de historische figuren van Manet, Degas en Vallotton naar een alternatief heden waarin passiviteit plaatsmaakt voor agentiviteit. In Untitled (after Vallotton) (2023) wordt de zwarte vrouw uit La Blanche et la Noire zelf ook artieste, waardoor de machtsverhoudingen inherent aan het origineel worden omgekeerd.
De keuze voor blauw bij Brice is nooit toevallig. Deze kleur, die de westerse kunst domineerde als symbool van rijkdom en goddelijkheid, die Picasso gebruikte om melancholie uit te drukken en die Yves Klein zich toe-eigende tot het zijn exclusieve territorium, wordt hier het instrument van een visuele bevrijding. Brice put uit het beeldmateriaal van het carnaval van Trinidad en Tobago, waar de “Blue Devils” zich met blauwe verf bedekken om te ontsnappen aan de gewone sociale beperkingen. Deze culturele referentie verandert de kleur in een masker van emancipatie. Het blauw wist raciale verschillen uit, vervaagt starre identiteiten en creëert een ruimte van mogelijke transformatie. Het roept ook dat bijzondere moment bij schemering op, dat bevroren uur tussen dag en nacht waarin alles kan kantelen.
De invloed van de cinema op het werk van Brice is bijzonder interessant. De artieste heeft als storyboardontwerpster gewerkt voordat ze terugkeerde naar de schilderkunst, en die ervaring komt tot uiting in de opbouw van haar beelden [2]. Haar composities bezitten die cinematografische kwaliteit die van elk doek een fotogram uit een denkbeeldige film maakt. De vrouwen van Brice lijken gevangen in die tussentijdse momenten die geliefd zijn bij grote regisseurs, wanneer de personages ophouden hun sociale rol te spelen en hun ware aard onthullen. Deze esthetiek roept de films van de Franse Nouvelle Vague op, waar de heldinnen van Godard of Truffaut hun vrijheid veroverden via kleine dagelijkse revoluties.
De cinematografische benadering van Brice komt ook tot uiting in haar behandeling van ruimte en tijd. Haar doeken functioneren als open narratieve reeksen, waarbij de kijker het verhaal reconstrueert uit visuele aanwijzingen. De kralengordijnen, spiegels, schermen die haar composities structureren creëren een complex spel van onthulling en verberging dat aan filmmontage doet denken. In Untitled (after Manet & Degas) (2023) wordt de reconstructie van de bar van de Folies-Bergère een filmset waar de actrices de controle over de camera hebben overgenomen. De referenties aan Buveuses d’absinthe van Degas en aan de Prune van Manet zijn niet langer nostalgische citaten maar onderdelen van een hedendaagse visuele syntaxis.
Deze complexe temporele dimensie onthult een van de belangrijkste krachten van het werk van Brice: haar vermogen om een dialoog te creëren tussen verleden en heden zonder te vervallen in eenvoudige parodie. De artieste beperkt zich niet tot het moderniseren van meesterwerken uit het verleden, ze laat ze botsen met onze tijd om hun ideologische veronderstellingen te onthullen. Haar versie van Ophélie verandert de zelfmoordige maagd van Millais in een strijdlustige vrouw die een bar binnenloopt, bier in de hand en sigaret in de mond. Deze metamorfose is niet willekeurig: ze onthult hoe de westerse kunst lange tijd vrouwelijke passiviteit heeft verheerlijkt, zelfs in de dood.
De ruimtes die Brice schildert, bars, studio’s en appartementen, zijn allemaal heroverde gebieden waar autonome vrouwelijke sociabiliteit bloeit. Haar vrouwen drinken, roken, kleden zich uit, schilderen volgens hun eigen verlangens, ver weg van de normaliserende mannelijke blik. Deze geografie van vrijheid vindt zijn volledige uitdrukking in haar recente tentoonstelling “Lives and Works” waar de artieste speelt met de biografische codes van de kunstgeschiedenis. De titel verwijst naar de Levens van Vasari en roept de administratieve formule op die artiesten identificeert via hun woonplaats. Brice bevraagt zo de mechanismen van reputatiebouw in de kunst en hoe biografie de ontvangst van de werken beïnvloedt.
De schildertechniek van Brice draagt volledig bij aan deze esthetiek van emancipatie. Haar verfapplicaties, gul zonder te dik te zijn, haar vage contouren die de vormen laten vibreren, haar manier om de doek op sommige plaatsen te laten doorschemeren getuigen van een spontane aanpak die volmaakte gladheid afwijst. Deze vrije gebaren gaan in tegen de conventies van de traditionele genreschilderkunst waar technische virtuositeit vaak diende om de objectivering van vrouwelijke lichamen te verheerlijken. Bij Brice herwint de schilderkunst haar tactiele en sensuele dimensie zonder ooit in zelfgenoegzaamheid te vervallen.
De kunstenaar ontwikkelt ook een originele relatie tot de serie en de herhaling. Haar talrijke olieverfschilderingen op kalkpapier functioneren als een visueel laboratorium waarin zij experimenteert met poses, kaders, en interacties tussen personages. Deze methode doet denken aan die van filmmakers die meerdere takes maken om het juiste moment vast te leggen. Het kalkpapier, een materiaal voor overdracht en overlay, wordt een metafoor voor culturele overdracht en artistieke herovering. Brice kan haar figuren zo van de ene compositie naar de andere laten migreren, waardoor een coherent universum ontstaat waarin haar blauwe heldinnen vrij evolueren.
De subtiele humor die door het werk van Brice loopt, vormt een geduchte wapen tegen de zwaarte van de officiële kunst. Haar verwijzingen naar oude meesters vervallen nooit in een verblinde eerbied. Wanneer zij de barman van Manet verandert in een hedendaagse DJ of Gertrude Stein laat poseren naast anonimiteit uit Trinidad, onthult zij de willekeur van culturele hiërarchieën. Deze gecontroleerde brutaliteit roept de geest op van de surrealisten die, een eeuw eerder, reeds de burgerlijke conventies van de kunst opblaasden.
De internationale dimensie van het werk van Lisa Brice verdient de nadruk. Zuid-Afrikaanse kunstenaar opgeleid in Kaapstad, ingezetene van Londen, vertrouwd met ateliers in Trinidad, belichaamt zij die generatie nomadische kunstenaars die hun esthetiek in beweging construeren. Haar visuele referenties putten zowel uit de westerse kunst als uit Caribische en Afrikaanse culturen. Deze culturele hybridisatie wordt visueel vertaald door onthullende details: een glas Franse wijn vervangen door een Stag-bier uit Trinidad, een Parijse baret ingewisseld voor een tropische vissershoed. Deze ogenschijnlijk anekdotische substituties onthullen in werkelijkheid een subtiele postkoloniale benadering die de westerse blik decentreert zonder in simplistische eisen te vervallen.
De behandeling van naaktheid bij Brice illustreert deze genuanceerde benadering perfect. Haar naakte vrouwen zijn nooit kwetsbaar of meegaand. Ze accepteren hun lichaam met een nonchalance die elke voyeuristische poging neutraliseert. Deze veroverde natuurlijkheid staat radicaal tegenover de codes van de academische schilderkunst waarin vrouwelijke naaktheid systematisch werd erotiseerd voor het mannelijk genot. Bij Brice wordt naaktheid weer een natuurlijke staat, ontdaan van beperkende morele of seksuele connotaties.
De recente evolutie van Brice’s werk naar monumentaler formaten getuigt van een groeiende ambitie. Haar grote doeken transformeren de daad van kijken in een fysieke ervaring. De toeschouwer wordt ondergedompeld in deze blauwe universa waar de grens tussen realiteit en fantasie vervaagt. Deze immersiestrategie onthult een fijne begripsbekwaamheid van de hedendaagse uitdagingen van de schilderkunst tegenover de concurrentie van digitale beelden. Brice zoekt niet te concurreren met technologie maar eist de onmisbare specificiteit op van de schilderervaring.
De kritiek zou Lisa Brice kunnen verwijten dat zij soms decoratief tevreden is in het gebruik van blauw of een neiging tot illustratie toont in haar filmische verwijzingen. Deze verwijten zouden onterecht zijn omdat ze de diepe samenhang van een aanpak niet begrijpen die kleur en narratief gebruik maakt als instrumenten van subtiele sociale kritiek. Brice’s blauw is nooit vrijblijvend, het draagt een symbolische en politieke lading die zich door haar hele oeuvre ontvouwt. Evenzo zijn haar filmische ontleningen niet louter culturele anekdotes maar een reflectie op de hedendaagse manieren van constructie van het collectieve imaginaire.
De kunst van Lisa Brice staat vandaag de dag bekend als een van de meest volmaakte voorstellen van de hedendaagse figuratieve schilderkunst. Haar werk overstijgt ruimschoots het kader van feministische kunst om de mechanismen van representatie te bevragen die onze perceptie van de wereld vormgeven. Door haar heldinnen te bevrijden van de historische ketens die hen gevangen hielden, opent zij een ruimte van mogelijkheden waar kunst weer een terrein van experiment en vrijheid wordt. Haar blauwe vrouwen, met sigaretten tussen de lippen en trotse blikken, belichamen deze herovering van creatieve autonomie die zo schrijnend ontbreekt in onze tijd van visuele standaardisatie.
In een wereld waarin beelden voortdurend vermenigvuldigen, waarin de representatie van vrouwelijke lichamen balanceert tussen commercialisering en moralisering, biedt het werk van Lisa Brice een derde weg: die van herwonnen waardigheid. Haar vrouwen zijn geen slachtoffers en geen consumptieobjecten, ze zijn eenvoudig menselijk in de volle complexiteit van die term. Deze herwonnen menselijkheid vormt wellicht het mooiste erfgoed dat een kunstenaar van onze tijd kan nalaten. Want voorbij de kwesties van gender of representatie gaat het precies daar om: de kunst haar vermogen terug te geven om te onthullen wat het meest authentiek in ons is.
Het werk van Lisa Brice herinnert ons eraan dat schilderkunst een kunst van verzet blijft, in staat om de heersende codes te ondermijnen en nieuwe manieren van kijken te bedenken. In haar diepe blauwtinten en haar bevrijde gebaren tekent zij de contouren van een wereld waar artistieke creatie weer synoniem zou zijn met collectieve emancipatie. Een kostbare les voor onze tijd die zo hard behoefte heeft aan het hervinden van het pad naar authenticiteit.
- Michel Foucault, Surveiller et punir : Naissance de la prison, Parijs, Gallimard, 1975.
- Lisa Brice, interview met Aïcha Mehrez, Tate Etc, nr. 43, zomer 2018.
