Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ga jullie vertellen over een andere artieste die jullie zekerheden over hedendaagse kunst aan diggelen slaat. Lisa Yuskavage is geen schilderes die je in een comfortabele categorie kunt plaatsen. Haar kunst confronteert ons met onze tegenstrijdigheden, onze onuitgesproken verlangens en onze morele oordelen met een chirurgische precisie die onze goedbedoelde comfortzone ontwricht.
Yuskavage durft terug te keren naar figuratieve schilderkunst met een technische beheersing waar Vermeer jaloers op zou zijn. Toch is het niet deze virtuositeit die critici zo verontrust, maar wat zij kiest te representeren: vrouwen met overdreven proporties, expliciet seksuele houdingen, die leven in universums met scherpe, felle kleuren die rechtstreeks lijken te komen uit een vurige droom waarin hoge cultuur en populaire cultuur vermengd zijn.
Deze vrouwen met een lichte huidskleur, enorm grote borsten en blikken die soms leeg zijn, soms uitdagend, hebben de artieste beschuldigingen van vrouwenhaat, medeplichtigheid aan de mannelijke blik of pure gratis provocatie opgeleverd. Maar stilstaan bij deze voorbarige oordelen zou voorbijgaan aan de aangrijpende complexiteit van haar oeuvre. Want achter deze geëtaleerde lichamen schuilt een diepgaande reflectie op de vrouwelijkheid, op de mechanismen van verlangen en op onze ambiguë relatie met de representatie van het lichaam.
Yuskavage biedt ons geen eenvoudige interpretatie. Ze weigert didactische verklaringen en expliciete politieke boodschappen. “Ik bied geen oplossing. Ik geloof niet dat die er is,” verklaarde zij al in 1992. Deze ambiguïteit is juist de kracht van haar werk. Door ons niet te vertellen hoe we deze beelden moeten interpreteren, keert ze ons terug naar onze eigen projecties, onze eigen ongemakken tegenover deze vrouwen die, verre van simpele passieve slachtoffers te zijn, soms medeplichtig lijken aan hun eigen objectivering.
Wat onmiddellijk opvalt aan de schilderijen van Yuskavage, is hun bijna bovennatuurlijke helderheid. De artieste beheerst de sfumato-techniek die uit de Renaissance stamt, waarmee ze dromerige sferen schept waarin de lichamen lijken voort te komen uit de kleur zelf. Deze techniek is niet slechts een esthetisch effect: ze draagt volledig bij aan de betekenis van het werk door een spanning te creëren tussen de rauwe materialiteit van de afgebeelde lichamen en hun bijna spookachtige dimensie, alsof ze bestaan in een tussentoestand, niet helemaal echt, niet helemaal gefantaseerd.
Wanneer men het werk van Lisa Yuskavage bekijkt vanuit het perspectief van de Lacaniaanse psychoanalyse, kan men een mise-en-scène zien van de blik als drang die het subject vormt. De vrouwelijke figuren die zij schildert worden niet zoveel bekeken als welzij ons aankijken, waardoor wij onze positie als voyeur worden gespiegeld. Juist deze omkering schept het ongemak: we dachten de meester te zijn ten opzichte van deze aangeboden lichamen, en plots spiegelen deze lichamen ons eigen verlangen en onze eigen schuldgevoelens.
Jacques Lacan definieert de blik als een “objekt petit a”, dit concept vertegenwoordigt wat ons verlangen opwekt maar altijd buiten ons bereik blijft. De door Yuskavage geschilderde vrouwen illustreren deze idee perfect: hoe toegankelijker en blootgesteld ze lijken, hoe psychologisch onbereikbaarder ze blijven, waardoor er een voortdurende spanning ontstaat die het menselijke verlangen kenmerkt. Hun directe blik, vaak leeg of onverschillig, schept een onverbrekelijke kloof tussen wat we denken te zien en wat ons aankijkt. Zoals Lacan schrijft: “Wat mij fundamenteel bepaalt in het zichtbare, is de blik die van buitenaf komt. Het is door de blik dat ik het licht betreed, en het is van de blik dat ik het effect ervan ontvang.”
Deze psychoanalytische dimensie is terug te vinden in werken zoals “Rorschach Blot” (1995), waarin een blondharige vrouw met gespreide benen schaamteloos haar geslachtsdeel aan de toeschouwer toont. Dit schilderij functioneert inderdaad als een Rorschach-test: wat wij erin zien zegt meer over ons dan over het beeld zelf. Sommigen zullen het als een gratis obscene voorstelling zien, anderen als een feministische kritiek op objectivering, weer anderen als een verkenning van vrouwelijke seksualiteit die bevrijd is van morele beperkingen. Yuskavage geeft geen eenduidig antwoord, zij laat ons geconfronteerd met onze eigen interpretatie, met ons eigen ongemak.
De psychoanalyse leert ons dat verlangen wordt gevormd rond een fundamenteel gemis. De hypertrofische lichamen van Yuskavage, met hun onmogelijke proporties en overdreven houdingen, materialiseren deze fantasie van een lichaam dat dit gemis zou kunnen vullen. Maar tegelijkertijd herinnert hun kunstmatigheid ons aan de onmogelijkheid van die volledigheid. Deze vrouwen zijn tegelijk te aanwezig, te lichamelijk en toch ongrijpbaar, alsof het fantasieën zijn die zouden oplossen als we zouden proberen ze aan te raken.
In “Night” (1999-2000) wordt een brunette vrouw wakker in het schemerdonker om haar lichaam te onderzoeken. Dit intieme moment, waarin het subject zichzelf bekijkt, wordt onder het penseel van Yuskavage een bijna theatrale scène waarbij de toeschouwer in een ongemakkelijke voyeurpositie wordt geplaatst. We zijn getuige van een moment dat niet voor ons bedoeld is, en toch nodigt de picturale mise-en-scène ons duidelijk uit om te kijken. Deze ambivalentie staat centraal in het werk van de kunstenares.
Als de psychoanalyse ons handvatten biedt om de dynamiek van de blik in het werk van Yuskavage te begrijpen, stelt ze ons ook in staat de kwestie van narcisme te verkennen die haar werk doorkruist. Haar vrouwelijke personages lijken vaak verdiept in een contemplatie van zichzelf die balanceert tussen auto-erotiek en auto-analyse. Dit narcisme is niet per se pathologisch; het kan worden gezien als een vorm van herovering van het vrouwelijk lichaam, dat traditioneel is gedefinieerd door de mannelijke blik.
Door vrouwelijke figuren te creëren die zichzelf bekijken met dezelfde intensiteit als waarmee de toeschouwer hen bekijkt, verlegt Yuskavage het centrum van de scopische macht. Het narcisme wordt dan een vorm van verzet, een manier om te zeggen: “Ik kijk naar mezelf voordat jij naar mij kijkt, ik definieer mezelf voordat jij mij definieert”. Deze dimensie is bijzonder aanwezig in “Day” (1999-2000), waarin een blonde vrouw haar eigen lichaam onderzoekt met een bijna klinische nieuwsgierigheid.
De term narcisme zelf, verwijzend naar de mythe van Narcissus die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld, krijgt hier een nieuwe dimensie. De vrouwen van Yuskavage zijn niet zozeer verliefd op zichzelf als wel op zoek naar een definitie van zichzelf die ontsnapt aan de categorieën opgelegd door de maatschappij. Hun zelfcontemplatie is een vorm van zelfschepping.
Deze narcistische dimensie wordt nog ingewikkelder wanneer men rekening houdt met de steeds grotere aanwezigheid van mannelijke figuren in de recente werken van Yuskavage. In schilderijen zoals “Hippies” (2013) verschijnen mannen als spookachtige figuren, bijna secundair, waarmee de picturale traditie wordt omgedraaid waarin vrouwen vaak slechts decoratieve accessoires waren in scènes die door mannen werden gedomineerd.
Deze mannen, vaak geschilderd in grijstinten of in minder levendige kleuren dan de vrouwen, lijken te bestaan in een ander realiteitsregime. Ze zijn er zonder er echt te zijn, als de projecties van een vrouwelijke begeerte die hen oproept zonder hen volledige aanwezigheid toe te kennen. Deze omkering van traditionele rollen vormt een subtiele feministische kritiek die de valstrikken van didactiek vermijdt.
In “Wine and Cheese” (2017) wordt een man met een rozerode teint van achteren omarmd door een vrouw met een bleek uiterlijk. Dit werk, dat zowel geïnspireerd is door Hans Baldung Grien als door foto’s gevonden in het tijdschrift Viva, illustreert perfect hoe Yuskavage academische verwijzingen en populaire cultuur mengt om beelden te creëren die onze verwachtingen verstoren.
De psychoanalytische dimensie van het werk van Yuskavage komt ook tot uiting in haar voorstelling van wat Freud het “castratiecomplex” noemde. De hyperbolische vrouwelijke lichamen die zij schildert, met hun enorme borsten en ontblote vulva’s, kunnen worden gelezen als een vorm van angst tegenover seksuele verschillen. Door de vrouwelijke seksuele kenmerken tot het absurde te overdrijven, maakt zij de mannelijke angst zichtbaar ten opzichte van wat hem ontgaat.
Maar Yuskavage beperkt zich niet tot het simpelweg reproduceren van deze angst; ze zet deze in scène om haar beter te kunnen ontmantelen. Haar vrouwen zijn geen passieve wezens gedefinieerd door hun gebrek (zoals in de klassieke freudiaanse theorie), maar actieve wezens die volledig in hun lichaam en seksualiteit wonen, soms tot het uiterste. Ze zijn niet gecastreerd, integendeel, ze beschikken over een seksuele kracht die als bedreigend kan worden ervaren.
Deze dimensie is bijzonder aanwezig in “The Fuck You Painting” (2020), waar een jonge vrouw de toeschouwer twee middelvingers toont. Deze expliciet agressieve gebaar doorbreekt de traditionele beelden van de vrouw als passief object van mannelijke begeerte. De vrouw hier wordt niet alleen bekeken, zij kijkt terug, en haar blik is beschuldigend, verwerpt de voyeuristische positie waarin de toeschouwer zich zou kunnen wentelen.
Hoewel het werk van Yuskavage door het prisma van de psychoanalyse kan worden gelezen, wint het ook aan betekenis wanneer het wordt gerelateerd aan de literaire traditie van het groteske, zoals vooral geconceptualiseerd door Mikhaïl Bakhtin. Het groteske lichaam is een overdreven, overvloedig lichaam dat zijn eigen grenzen overschrijdt. Het is een lichaam in wording, nooit voltooid, altijd in een staat van transformatie.
De vrouwelijke lichamen van Yuskavage, met hun onmogelijke proporties en overdreven houdingen, passen perfect binnen deze esthetiek van het groteske. Het zijn geen geïdealiseerde lichamen zoals in de klassieke traditie, maar lichamen die de normen van vrouwelijkheid zoals die door de mannelijke blik worden geconstrueerd, tot het absurde drijven.
Het groteske, volgens Bakhtin, heeft een diep subversieve dimensie. Door het lichaam te tonen in zijn meest materiële, meest lichamelijke vorm, tart het de maatschappelijke conventies die dit lichaam willen disciplineren. De vrouwen van Yuskavage, met hun overdreven seksualiteit en excessieve lichamelijkheid, belichamen deze subversieve dimensie van het groteske.
In haar recente werken zoals “Triptych” (2011) breidt Yuskavage haar palet nog uit door haar figuren te integreren in panoramische landschappen die verwijzen naar academische historische schilderkunst. Dit drieluik van bijna 5,5 meter breed toont in het midden een vrouw liggend op een bank, benen gespreid, geslachtsdeel bloot, terwijl in de zijdelen vrouwen in boerenkleding de scène met een onverstoorbare expressie observeren.
Dit complexe werk kan worden gelezen als een allegorie van de spanning tussen seksuele bevrijding en morele repressie. De vrouwen in boerenkleding, die Yuskavage haar “Nel’zahs” noemt (naar de Russische uitdrukking die “Doe dat niet!” betekent), vertegenwoordigen de krachten van censuur en moreel oordeel die proberen de vrouwelijke seksualiteit te beheersen.
Maar ze kunnen ook worden gezien als een deel van de vrouwelijke psyche zelf, die innerlijke stem die onze eigen verlangens beoordeelt en veroordeelt. Want zoals Bakhtin benadrukt, is het groteske niet zomaar een uiterlijke weergave van anders-zijn, maar een dimensie van onze eigen ervaring die we proberen te onderdrukken.
Het drieluik van Yuskavage stelt deze interne spanning voor, deze conflictueuze dialoog tussen verschillende delen van onszelf. De centrale vrouw, met haar ontbloot lichaam, vertegenwoordigt misschien het Freudiaanse id, de zetel van driften en verlangens, terwijl de vrouwen in boerenkledij het superego, de instantie van censuur en moreel oordeel, zouden belichamen.
Deze psychoanalytische lezing wordt versterkt door de uitspraken van de artiest zelf, die over haar werk verklaarde: “Ik heb geen enkele interesse om met de vinger ergens anders naar te wijzen dan naar mezelf, en om mijn eigen misdaden te vertellen. Ik interesseer me ervoor te laten zien hoe dingen zijn in plaats van hoe ze zouden moeten zijn. Ik benut wat gevaarlijk is en wat me bang maakt in mezelf: misogynie, zelfminachting, sociale aspiratie, de eeuwige drang naar perfectie”.
Dit vermogen om haar eigen tegenstrijdigheden te onderzoeken, om in zichzelf de krachten die ze bekritiseert te herkennen, is wat Yuskavage’s werk psychologische diepgang en emotionele kracht geeft. Zij plaatst zich niet in een moreel verheven positie, maar daalt samen met haar onderwerpen in het “venster”, zoals ze het zelf zegt.
Het literaire groteske, zoals Bakhtin dat definieert, wordt ook gekenmerkt door zijn ambivalentie: het is tegelijk vernederend en regeneratief, dodelijk en vitaal. Deze ambivalentie komt volledig tot uiting in het werk van Yuskavage, waar de rauwe weergave van seksualiteit noch eenvoudigweg feestelijk noch gewoonweg kritisch is, maar beide tegelijk.
De lichamen die ze schildert zijn zowel kwetsbaar als krachtig, aandoenlijk en triomfantelijk, objecten en subjecten. Deze emotionele complexiteit onderscheidt haar werk van simpele pornografie of louter feministische veroordeling. Ze confronteert ons met de fundamentele ambiguïteit van onze relatie tot het lichaam en verlangen.
De criticus Julia Felsenthal schreef in 2020 in de New York Times over Yuskavage: “Een ander vroeg werk, Rorschach Blot (1995), vat haar psychoseksuele benadering samen in één beeld: een karikaturale blonde vrouw met gespreide knieën, die haar intimiteit volledig onthult, die de schilderes afbeeldt als een soort obscene uitroepteken.” Deze beschrijving, hoewel reductief, raakt iets essentieels in het werk van de artieste: haar vermogen om het vrouwelijke lichaam te transformeren in een teken dat haar simpele voorstelling overstijgt, in een uitroepteken dat ons aanspreekt en verstoort.
Wat Felsenthal niet ziet, of doet alsof ze het niet ziet, is de complexiteit van de dialoog die Yuskavage met de kunstgeschiedenis voert. Haar verwijzingen beperken zich niet tot de populaire cultuur en pornografie, maar omarmen de volledige traditie van de westerse schilderkunst, van Giovanni Bellini tot Philip Guston, via Vermeer, Degas en Vuillard.
Deze schilderkundige eruditie is niet slechts een stijl-oefening of een poging tot legitimatie. Ze neemt volledig deel aan de betekenis van het werk door een spanning te creëren tussen “hoge” cultuur en “lage” cultuur, tussen het heilige en het profane. De seksualiseerde lichamen van Yuskavage bestaan in dezelfde schilderruimte als de madonna’s uit de renaissance, wat een visuele en conceptuele kortsluiting veroorzaakt die ons dwingt onze relatie tot deze twee tradities te herdenken.
In “Night Classes at the Department of Painting Drawing and Sculpture” (2018-2020) stelt Yuskavage expliciet deze meta-artistieke dimensie aan de orde door een avondkunstles te tonen waarin studenten een naaktmodel tekenen. Dit werk kan worden gezien als een reflectie op de academische traditie van het naakt, op de manier waarop het vrouwelijke lichaam is gebruikt als pedagogisch materiaal in de opleiding van kunstenaars.
Maar door deze scène ‘s nachts te situeren, in een clandestiene context, en er een expliciet element van verlangen in te introduceren (een van de studenten raakt het lichaam van het model aan), onthult Yuskavage wat gewoonlijk wordt onderdrukt in de discours over kunst: de erotische dimensie van de artistieke blik.
Westerse kunst heeft lang volgehouden dat het academische naakt niets te maken had met seksuele begeerte, dat het puur esthetisch was, een contemplatie van ideale schoonheid. Yuskavage scheurt deze hypocriete sluier weg door te tonen dat het kijken naar een naakt lichaam altijd potentieel erotisch is, altijd doordrenkt van verlangen.
Deze helderheid ten aanzien van de ambiguïteiten van de artistieke blik geeft haar werk zijn kritische dimensie, veel meer dan welke expliciete aanklacht dan ook. Ze vertelt ons niet wat we moeten denken over de beelden die ze creëert, maar dwingt ons na te denken over onze eigen positie als kijker, over onze eigen medeplichtigheid aan de machtsstructuren die de zichtbaarheid van lichamen organiseren.
Als we de evolutie van Yuskavages werk sinds haar beginjaren bekijken, zien we een interessante beweging: begonnen met een verkenning van het vrouwelijke lichaam als plaats voor projectie van mannelijk verlangen, heeft zij geleidelijk mannelijke figuren opgenomen in haar composities, waardoor complexere scenes ontstaan waarin machtsrelaties minder eenduidig zijn.
In recente werken zoals “The Neighbors” (2014), waarin een vrouw op een liggende man zit, of “Sari” (2015), waar een naakte man een vrouw aanbidt die recht voor hem staat, draait Yuskavage de traditionele rollen om, waarbij de vrouw in een positie van dominantie of onverschilligheid tegenover mannelijk verlangen wordt geplaatst.
Deze ontwikkeling getuigt van een voortdurende reflectie op de machtsdynamieken die onze relatie tot het lichaam en verlangen structureren. Verre van zich te herhalen, zet Yuskavage een systematische verkenning voort van de verschillende mogelijke configuraties van verlangen en blik, waardoor haar werk aan complexiteit en diepte wint in de loop der tijd.
Wat opvalt in deze evolutie is de manier waarop Yuskavage trouw blijft aan haar artistieke visie terwijl ze die voortdurend vernieuwt. Haar thema’s, technieken en palet blijven herkenbaar, maar haar perspectief wordt breder door nieuwe elementen te integreren die haar reflectie verrijken zonder deze te verwateren.
Deze coherentie in verandering is kenmerkend voor grote kunstenaars, zij die erin slagen een visueel universum te creëren dat uniek is terwijl het in constant dialoog blijft met de wereld om hen heen. Yuskavage behoort ongetwijfeld tot die groep.
In haar recente schilderijen is Yuskavage ook begonnen haar eigen aanwezigheid als artiest in haar composities op te nemen. In een klein doek uit 2020 portretteert ze zichzelf terwijl ze “Night Classes at the Department of Painting Drawing and Sculpture” schildert. Deze mise en abyme, waarbij de kunstenaar zichzelf laat zien terwijl ze het werk maakt dat wij bekijken, voegt een extra niveau van reflexiviteit toe aan haar werk.
Door zichzelf te portretteren als de maker van deze verontrustende beelden, neemt Yuskavage haar artistieke verantwoordelijkheid volledig op zich. Ze verbergt zich niet achter de ambiguïteit van haar werk, maar raakt er direct bij betrokken, door zichzelf in de ongemakkelijke positie te plaatsen die zij voor de toeschouwer creëert.
Deze autobiografische dimensie was al aanwezig in haar werk, maar dan op een implicietere manier. Yuskavage heeft vaak gesproken over hoe haar persoonlijke ervaring, met name haar werk als naaktmodel tijdens haar studie, haar begrip van de machtsdynamieken die spelen bij de representatie van het vrouwelijk lichaam, beïnvloedde.
Maar door zichzelf expliciet te portretteren als de kunstenaar die deze beelden maakt, maakt zij onze lezing van haar werk nog complexer. Zij is niet langer alleen degene die de mannelijke blik bekritiseert, maar ook degene die beelden creëert die op hun beurt bekritiseerd kunnen worden als het in stand houden van die blik. Deze intellectuele eerlijkheid, dit vermogen om zichzelf in vraag te stellen, is wat haar werk zijn ethische diepgang geeft.
De groteske dimensie van Yuskavages werk, die we al hebben besproken, wint aan kracht wanneer deze in verband wordt gebracht met de literaire traditie van het carnavaleske, eveneens bedacht door Bakhtin. Het carnaval was in de middeleeuwse cultuur dat moment waarop sociale hiërarchieën tijdelijk werden opgeheven, waarbij het volk de machthebbers kon bespotten en taboes werden opgeheven.
Yuskavages kunst deelt met het carnavaleske het vermogen om tijdelijk gevestigde waarden omver te werpen, om een ruimte te creëren waar dat wat gewoonlijk gecensureerd wordt tot uitdrukking kan komen. Haar schilderijen functioneren als visuele carnavalfeesten waarin lichamen buiten hun toegewezen grenzen treden, seksualiteit schaamteloos wordt getoond en het “lage” lichamelijke wraak neemt op het “hoge” spirituele.
Maar net als bij het middeleeuwse carnaval is deze ruimte van vrijheid ambivalent. Ze biedt een tijdelijke bevrijding, maar beoogt niet noodzakelijk om de machtsstructuren op lange termijn ter discussie te stellen. Op dezelfde manier biedt Yuskavages kunst ons een ruimte om onze verlangens en angsten te confronteren, maar pretendeert zij niet de tegenstrijdigheden die daarin schuilen op te lossen.
Deze carnavaleske dimensie verklaart misschien waarom haar werk zulke gepolariseerde reacties oproept. Degenen die er slechts een simpele reproductie van seksistische stereotypen in zien, missen haar subversieve dimensie, terwijl degenen die op zoek zijn naar een eenduidige feministische boodschap teleurgesteld kunnen zijn door haar afwijzing van didactiek.
Yuskavages kracht ligt juist in het vasthouden aan deze spanning, in het creëren van beelden die elke definitieve interpretatie weigeren. Zoals zij zelf verklaarde: “Ik laad alleen het pistool”, zegt ze graag tegen degenen die erop aandringen een schilderij als een uitleg te zien. Deze metafoor van het geladen pistool is veelzeggend voor haar visie op kunst. Yuskavage creëert beelden die geladen zijn met explosieve mogelijkheden, maar het is aan de toeschouwer om te beslissen of hij de trekker wil overhalen en in welke richting hij wil schieten. Deze verantwoordelijkheid voor de toeschouwer is een van de meest radicale aspecten van haar werk.
Door ons niet te vertellen hoe we haar beelden moeten interpreteren, dwingt Yuskavage ons onze eigen ethische positie tegenover hen in te nemen. We kunnen ons niet achter de intentie van de kunstenaar of een expliciete politieke boodschap verschuilen. We staan alleen tegenover deze ontblootte lichamen, alleen met ons verlangen, onze schaamte, ons morele oordeel.
Deze ethische eis is misschien wel wat haar werk het duidelijkst onderscheidt van loutere pornografie of reclamebeelden die onze visuele omgeving verzadigen. Waar deze laatste ons beelden bieden om passief te consumeren, dwingt Yuskavage ons na te denken over ons eigen verlangen om te kijken, over onze eigen medeplichtigheid aan de machtsstructuren die de zichtbaarheid van lichamen organiseren.
In die zin is haar werk diepgaand politiek, niet omdat het een expliciete boodschap zou overbrengen, maar omdat het ons dwingt ons bewust te worden van de politieke dimensies van onze eigen blik. Het herinnert ons eraan dat zien nooit een onschuldig gebaar is, dat onze blik altijd al verstrengeld is in machtsverhoudingen die onze individuele bewustzijn overstijgen. Het is deze impliciete politieke dimensie die Yuskavage vandaag zo’n belangrijke kunstenares maakt. Haar werk biedt ons een ruimte om na te denken over onze eigen relatie tot de geseksualiseerde beelden die onze tijd doordrenken, om bewust te worden van de verlangens en angsten die ze in ons oproepen.
Lisa Yuskavage is geen gemakkelijke kunstenares. Haar werk bevestigt onze zekerheden niet, biedt ons niet het eenvoudige genoegen van schoonheid of morele verontwaardiging. Ze confronteert ons met onze eigen tegenstrijdigheden, met de fundamentele ambiguïteit van onze verhouding tot het lichaam en verlangen. Het is een werk dat ontwricht, dat provoceert, maar dat nooit onverschillig laat.
En het is juist dit vermogen om ons uit onze comfortzone te halen, om ons te laten kijken naar wat we liever niet zouden zien, dat haar tot een van de meest essentiële kunstenaressen van onze tijd maakt. Yuskavage herinnert ons aan de primaire roeping van kunst: ons confronteren met wie we zijn, in onze volledige onrustbarende complexiteit.
Dus, stelletje snobs, stop met het zoeken in haar werk naar bevestiging van jullie vooroordelen, of die nu progressief of conservatief zijn. Laat je destabiliseren door die lichamen die jou net zo bekijken als jij hen bekijkt. Accepteer het om verward, ongemakkelijk, misschien zelfs opgewonden te zijn. Het is in die verwarring, in die ongemakkelijke zone, dat Yuskavages kunst haar hele transformerende kracht ontvouwt.
Want uiteindelijk biedt deze kunstenares ons geen geruststellend beeld van de wereld of van onszelf, maar een uitnodiging om recht in het gezicht te kijken wat we gewoonlijk liever negeren: de duizelingwekkende complexiteit van onze verlangens, de ambivalentie van onze morele oordelen, onze eigen medeplichtigheid aan wat we beweren te bekritiseren. En misschien is dat wel de grootste provocatie van haar werk: niet haar overdreven borsten of haar ontblootte vulva’s, maar haar koppige weigering om ons te laten liegen tegen onszelf.
