Luister goed naar me, stelletje snobs, want het is tijd om te praten over Liu Jingyun, deze kunstenaar uit de schaduw die het penseel hanteert zoals anderen met woorden omgaan, en op zijde en papier een universum creëert waarin de vrouw niet langer slechts een object van beschouwing is, maar het onderwerp van een diepe esthetische zoektocht. Geboren in 1964 in de provincie Hebei, meer precies in het district Xianghe, heeft Liu Jingyun zich door de decennia heen opgewerkt tot een van de hedendaagse meesters van de traditionele Chinese schilderkunst van vrouwen, deze shinü hua die eeuwen doorkruist sinds de Tang-dynastie.
Zijn artistieke loopbaan, begonnen in zijn kindertijd met het leren van landschappen alvorens zich volledig toe te leggen op vrouwelijke figuren, onthult een methodische vooruitgang naar de beheersing van een veeleisende kunst. Liu Jingyun schildert geen vrouwen, hij schildert de vrouw in haar volledige ontologische complexiteit, dat schepsel dat Simone de Beauvoir definieerde als “de Ander” in Le Deuxième Sexe [1]. Maar waar de Franse filosofe de patriarchale machtsmechanismen analyseerde, biedt Liu Jingyun een radicaal andere benadering: hij viert vrouwelijkheid zonder deze te reduceren, hij verheft haar zonder te fetisjeren.
In zijn werken geïnspireerd door het Droom in het rode paviljoen en het Westelijk Paviljoen, heruitvindt Liu Jingyun de Chinese schildertraditie met gecontroleerde durf. Zijn Jin Ling Shi Er Chai (De Twaalf Schoonheden van Jinling) zijn geen simpele portretten van geïdealiseerde courtisanes, maar visuele meditaties over de essentie van vrouwelijke schoonheid. Elke penseelstreek, elke kleurtoon draagt bij aan een esthetisch streven dat de eenvoudige weergave overstijgt om te bereiken wat Marcel Proust “de innerlijke waarheid” van de kunst noemde [2]. Want net zoals de Proustiaanse verteller tegenover de schilderijen van Elstir, ontdekken wij in de werken van Liu Jingyun dat “ware kunst niet gebaat is bij zoveel proclamatie en zich voltrekt in stilte”.
De erfenis van Beauvoir: Als kunst de vrouwelijke conditie bevraagt
Het werk van Liu Jingyun resoneert op ontroerende wijze met de vraagstukken van Simone de Beauvoir over vrouwelijke artistieke creatie. In Le Deuxième Sexe vroeg de filosofe zich af: “Hoe konden vrouwen ooit geniaal zijn geweest als elke mogelijkheid om een geniaal werk te volbrengen hen werd onthouden?” Deze vraag, gesteld in 1949, vindt een bijzondere echo in de kunst van Liu Jingyun, niet omdat hij een vrouw zou zijn, dat is hij niet, maar omdat hij de vrouwelijke representatie tot het hart van zijn creatieve proces maakt. Door zijn kunst aan vrouwelijke figuren te wijden, voert Liu Jingyun een vorm van artistieke rehabilitatie uit van die “eeuwige minderjarigen” waar Beauvoir over sprak.
Zijn Shinü (仕女) zijn nooit passief in hun statische schoonheid. Kijk aandachtig naar zijn Gui Fei Zui Jiu (貴妃醉酒): de keizerlijke concubine Yang Guifei verschijnt hier niet als simpel mannelijk begeerteobject, maar als subject van haar eigen dronkenschap, haar eigen melancholie. Liu Jingyun weigert wat Beauvoir aan de kaak stelde als de “immanentie” die aan vrouwen wordt opgelegd. Zijn vrouwelijke personages bewonen de schilderruimte volledig, ze structureren en domineren deze. Deze benadering onthult een intuïtief begrip van wat de Franse filosofe theoriseerde: “Men wordt niet als vrouw geboren, men wordt het.” In de kunst van Liu Jingyun worden zijn vrouwelijke figuren nooit meteen gegeven in hun vrouwelijkheid, ze construeren die door hun gebaren, blikken en houdingen.
De techniek van de kunstenaar getuigt van dit scherp bewustzijn van de kwesties rond vrouwelijke representatie. Zijn penseelstreken, poëtisch in het Chinees omschreven als “vloeiend als wolken en stromend water”, volgen de vormen zonder ze ooit te beperken. Deze technische aanpak staat haaks op wat Beauvoir identificeerde als de mannelijke neiging om de vrouw “te bevriezen” in vooraf bepaalde rollen. Liu Jingyun bevrijdt zijn onderwerpen van elke formele rigiditeit, waardoor ze kunnen bestaan in een eigen temporaliteit, die van esthetische contemplatie in plaats van van sociale functie.
De prijzen die op veilingen zijn behaald, getuigen van een groeiende erkenning: bijna 400.000 euro voor Character (丽人行) in 2023, 100.000 euro voor Figure (补天) hetzelfde jaar (bron: ArtMarket). Deze bedragen, verre van anekdotisch, onthullen dat de markt voor hedendaagse Chinese kunst Liu Jingyun erkent als een kunstenaar die in staat is de oude codes van vrouwenportretten te vernieuwen. Deze economische erkenning bevestigt paradoxaal genoeg ook de intuïtie van Simone de Beauvoir dat “de vrije vrouw” uiteindelijk de profetie zou rechtvaardigen van een bevrijde artistieke schepping.
De invloed van haar boek Le Deuxième Sexe op onze lezing van Liu Jingyun stopt niet bij deze algemene overwegingen. De Franse filosofe nodigt ons uit te onderzoeken hoe de kunstenaar concreet de spanning tussen traditie en moderniteit oplost in zijn voorstelling van het vrouwelijke. Beauvoir had in de traditionele kunst een neiging geïdentificeerd om de vrouw te reduceren tot de status van “muze” of “inspiratie”, maar nooit van schepper. Liu Jingyun, erfgenaam van een millenniaoude traditie van vrouwenportretten, moet voortdurend onderhandelen met dit erfgoed. Zijn oplossing bestaat erin zijn personages te voorzien van een psychologische innerlijkheid die hen losmaakt van hun status als decoratieve objecten. Zijn vrouwen denken, dromen, lijden, kortom, ze bestaan voorbij hun plastische schoonheid.
Het universum van Proust: Als herinnering penseel wordt
De kunst van Liu Jingyun roept ook de wereld van Proust op door zijn vermogen om uit het picturale heden de volledige temporele diepte van de Chinese cultuur te laten opduiken. Zoals Marcel Proust de madeleine transformeerde tot een drager van de herleving van de verloren tijd, maakt Liu Jingyun van elke penseelstreek een daad van collectief geheugen. Zijn Xi Xiang Ji (Het Paviljoen van het Westen) zijn geen loutere literaire illustraties, maar visuele actualisaties van stichtende verhalen van de Chinese gevoeligheid.
De analogie met À la recherche du temps perdu dringt zich des te meer op omdat Liu Jingyun, net als Proust, werkt met gelaagde en overlappende tijdsdimensies. Zijn traditionele technieken, die beroemde “twintig jaar strikte opleiding” genoemd door Chinese critici, vormen het picturale equivalent van Prousts proza: een lange technische opleiding ten dienste van een persoonlijke wereldvisie. Maar in tegenstelling tot de Franse schrijver die innoveerde in de vorm van de roman zelf, kiest Liu Jingyun ervoor de inhoud te revolutioneren terwijl hij de geërfde vorm respecteert.
Deze schijnbare trouw aan de oeroude codes verbergt in werkelijkheid een diepgaande ondermijning. Zoals Proust de conventies van de mondaine roman gebruikte om ze te buigen naar psychologische verkenning, gebruikt Liu Jingyun de canons van de traditionele schilderkunst om de Chinese moderniteit te bevragen. Zijn Fei Tian (飞天, hemelse danseressen) uit 2018 illustreren deze benadering perfect: hij herneemt de millennia-oude boeddhistische iconografie van apsara’s en blaast er een hedendaagse sensualiteit in die een dialoog aangaat met onze tijd zonder zijn wortels te verloochenen.
De temporaliteit van Proust heeft haar tegenhanger in de techniek van Liu Jingyun. Zijn “ghost strokes”, die nauwelijks geschetste lijnen die meer suggereren dan beschrijven, functioneren als de “intermitenties van het hart” bij Proust. Ze creëren een picturale tijd-ruimte waar verleden en heden coexistieren, waar traditie een dialoog aangaat met innovatie. Deze technische benadering onthult een diepgaand begrip van wat Proust “de ware kunst” noemde: niet de imitatie van de werkelijkheid, maar de transformatie ervan in esthetische ervaring.
Het werk van Liu Jingyun deelt met La Recherche dezelfde obsessie voor schoonheid als metafysische openbaring. Zijn vrouwen zijn niet mooi toevallig of louter in overeenstemming met esthetische normen; ze belichamen een onthullende schoonheid, die volgens Proust “ons iets leert over onszelf en over de wereld”. Deze epifanische dimensie van de traditionele Chinese kunst vindt bij Liu Jingyun een bijzonder verfijnde uitdrukking. Elke blik van zijn personages lijkt de melancholie van de vergankelijke tijd, een centraal thema in het werk van Proust, te dragen.
De toenemende internationale erkenning van Liu Jingyun (hij exposeert nu van Beijing tot Shanghai, via Tianjin) getuigt van zijn vermogen om de Chinese esthetische ervaring te universalizeren, precies zoals Proust erin slaagde de ervaring van de Franse bourgeoisie van de Belle Époque te universalizeren. Deze universalisering vloeit niet voort uit het loslaten van culturele specificiteiten, maar juist uit hun verdieping tot het punt waarop ze het universele menselijke raken.
Kunst als verzet tegen de tijd
Wat opvalt aan Liu Jingyun, is dat hij van traditionele schilderkunst een eigentijdse taal maakt zonder zijn essentie te verraden. Zijn composities ademen een zekere moderniteit, zichtbaar in zijn gedurfde kadreringen en subtiele kleurenspelen, terwijl ze die “antieke smaak” (古韵) behouden die Chinese kenners zo waarderen. Deze geslaagde synthese van traditie en innovatie plaatst Liu Jingyun in de lijn van de grote vernieuwers van de Chinese kunst, die weten hoe ze het oude nieuw kunnen maken zonder ooit in pastiche te vervallen.
De kracht van zijn penseelstreek, die “levenslijn” die als een ademhaling door zijn composities loopt, toont een uitzonderlijke technische beheersing die dienstbaar is aan een persoonlijke poëtische visie. Zijn Yu Chun Tu (游春图, Lentewandeling) uit 2019 illustreren deze alliantie van virtuositeit en gevoeligheid perfect. Liu Jingyun gebruikt er al zijn kennis van compositie en behoudt de gecontroleerde spontaniteit die kenmerkend is voor de grote meesters.
Maar het meest opvallende aspect van zijn werk is zijn vermogen de eeuwige mannelijke fascinatie voor vrouwelijke schoonheid te actualiseren zonder te vervallen in de valkuilen van objectivering. Zijn vrouwen worden nooit gereduceerd tot hun fysieke verschijning; ze dragen de volledige complexiteit van de menselijke conditie in zich. Deze humanistische benadering onderscheidt Liu Jingyun van vele navolgers van de traditionele schilderkunst die zich beperken tot het reproduceren van formules uit het verleden zonder er een persoonlijke visie aan toe te voegen.
De evolutie van zijn waardering op de internationale kunstmarkt getuigt van een groeiende erkenning van deze artistieke eigenheid. Deze vooruitgang is niet het resultaat van toeval of slimme marketingstrategieën, maar de logische consequentie van authentiek artistiek werk dat weet te spreken tot zijn tijd en zich tegelijkertijd wortelt in een millennia oude traditie.
Liu Jingyun belichaamt deze nieuwe generatie Chinese kunstenaars die de simplistische keuze tussen traditie en moderniteit weigeren, en liever een derde weg uitvinden: die van de heruitgevonden traditie. Zijn kunst herinnert ons eraan dat schoonheid, verre van een overbodige luxe, een van de laatste bolwerken blijft tegen de barbaarsheid van onze tijd. Daarmee sluit hij aan bij de grote les van de oude meesters: ware kunst imiteert het leven niet, ze onthult het.
- Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Gallimard, Parijs, 1949.
- Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, Parijs, 1913-1927.
