Liu Xiaodong, een heldere blik op de sociale realiteit

Luister goed naar me, stelletje snobs. In een door concepten en holle abstracties verzadigde kunstwereld, herinnert Liu Xiaodong ons met brute welsprekendheid aan wat schilderkunst werkelijk is: een open venster op het leven. Niet zomaar een venster dat toont, maar dat onthult, dat bevraagt, dat confronteert. Deze zoon uit provincïe Liaoning, geboren in 1963, heeft zich gevestigd als een van de meest relevante schilders van onze tijd, niet door trends te volgen, maar door hardnekkig zijn eigen spoor te graven in de vruchtbare bodem van een veranderend China.

Wat direct opvalt als men de doeken van Liu bekijkt, is die levendige spanning tussen documentaire realiteit en schilderachtige constructie. Kijk naar zijn series over de “Drieklovendam” (2003-2004), waarin hij met chirurgische precisie maar nooit koud de arbeiders vastlegt die door de bouw van de dam zijn ontheemd. Deze arbeiders, deze ontwortelde families, zijn geen loutere sociologische studieobjecten. Liu schildert ze met een intensiteit die elk doek transformeert tot een theater van de menselijke conditie.

In tegenstelling tot deze kunstenaars die comfortabel in hun steriele studio’s schilderen, werkt Liu in de open lucht, op locatie, vaak onder moeilijke omstandigheden. Tijdens zijn project in Hotan in de provincie Xinjiang in 2012-2013, leefde hij tussen de Oeigoerse jade-mijnwerkers, deelden zij hun dagelijks leven voordat hij hen vereeuwigde op het doek. Zijn dagboek, gevuld met scherpe observaties, getuigt van deze totale onderdompeling die zijn kunst voedt. Deze methode doet denken aan die van de Italiaanse neo-realistische cinema, die niet-professionele acteurs hun eigen leven liet spelen ^[1].

Deze quasi-etnografische benadering is niet slechts een werkmethode, het is een ethiek. Liu schildert niet “over” mensen, hij schildert “met” hen. Elke penseelstreek is als een dialoog, een onderhandeling tussen zijn artistieke visie en het autonome bestaan van zijn onderwerpen. Dit is precies wat Liu onderscheidt van de traditionele Chinese socialistische realistische schilders, die menselijke figuren als louter dragers van een ideologie gebruikten.

De stijl van Liu is vrij, losjes, bijna nonchalant op sommige plaatsen, wat creëert wat kunstcriticus Jérôme Sans “momenten van genade” heeft genoemd ^[2]. Kijk hoe hij in “Out of Beichuan” (2010) het moment vastlegt waarop jonge vrouwen voor de ruïnes staan die zijn achtergelaten door de aardbeving in Sichuan. Het contrast tussen hun levende silhouetten en het puin creëert een narratieve spanning die veel verder gaat dan een eenvoudige documentatie van een ramp.

Maar vergis je niet, deze schijnbare nonchalance is in werkelijkheid het resultaat van uitzonderlijke beheersing. Liu weet precies wanneer hij zijn gebaar moet stoppen, wanneer hij het doek moet laten ademen, wanneer hij de verbeelding van de toeschouwer moet toestaan om aan te vullen wat slechts is geschetst. Hij is een evenwichtskunstenaar die op het dunne koord tussen realiteit en representatie loopt.

Er bestaat een diepe relatie tussen het werk van Liu Xiaodong en cinema, die veel verder gaat dan zijn samenwerkingen met regisseurs zoals Wang Xiaoshuai of Jia Zhangke. Zijn schilderkunst bezit zelf een onmiskenbare cinematografische kwaliteit. Het is geen toeval dat regisseur Hou Hsiao-hsien het creatieve proces van Liu volgde voor zijn project “Hometown Boy” (2010), en een documentaire maakte die in dialoog staat met de schilderijen van de kunstenaar.

Zoals criticus Eugene Wang opmerkte: “Liu behandelt de beeldruimte als een cinematografische montage” ^[3]. In zijn composities worden de figuren vaak gekaderd als in een filmshot, met perspectieven die een gevoel van onderdompeling creëren. Neem “Weight of Insomnia” (2016), waarin Liu een geautomatiseerde machine gebruikt om realtime videostreams om te zetten in schilderijen. Dit project vervaagt opzettelijk de grenzen tussen traditionele schilderkunst en nieuwe media, tussen het menselijke oog en het mechanische oog.

Deze cinematografische gevoeligheid uit zich ook in de manier waarop Liu zijn visuele narratieven opbouwt. Zijn grote doeken functioneren als sequenties, fragmenten van grotere verhalen die de toeschouwer wordt uitgenodigd te reconstrueren. In “Half Street” (2013), gemaakt in Londen, lijken de personages gevangen te zitten in het tussenmoment van een handeling, alsof we kijken naar een stilstaande opname uit een lange film over het hedendaagse stadsleven.

Liu heeft zelf ook in verschillende films gespeeld, onder andere in “The Days” (1993) van Wang Xiaoshuai, waar hij een kunstenaar speelde, een rol die waarschijnlijk niet al te moeilijk te vervullen was. Deze acteervoorziening heeft hem vermoedelijk geholpen zijn begrip van regie en framing te verfijnen, wat hij weer toepast in zijn picturale composities ^[4].

De temporaliteit in de werken van Liu is ook diep cinematografisch. In tegenstelling tot traditionele schilderkunst die een moment bevriest, lijken zijn doeken een moment in wording vast te leggen, een elastische tijd die zich uitstrekt voorbij de grenzen van het kader. Deze benadering doet denken aan het concept van de “tijds-beeld” dat door Gilles Deleuze werd theoretiseerd met betrekking tot de moderne cinema, waarbij de temporaliteit niet langer ondergeschikt is aan de actie, maar een autonome dimensie van de ervaring wordt ^[5].

Het creatieproces zelf bij Liu wordt gedocumenteerd door video en fotografie, wat een metaverhaal rond het werk creëert. Zoals curator Hou Hanru heeft benadrukt, is “het proces van Liu net zo belangrijk als het uiteindelijke resultaat” ^[6]. De films die zijn projecten begeleiden zijn niet slechts documenten, maar volwaardige werken die in dialoog treden met de schilderijen, en een complex netwerk van referenties en echo’s creëren.

Deze cinematografische dimensie manifesteert zich ook in de relatie die Liu onderhoudt met zijn modellen. Net als een regisseur met zijn acteurs leidt hij hen terwijl hij hen een zekere mate van autonomie laat. Hij creëert situaties in plaats van poses, waardoor het leven zich kan infiltreren in het kunstmatige kader van de voorstelling. Dit is wat criticus Jérôme Sans “theater van het echte” heeft genoemd ^[7].

In “Transgender/Gay in Berlin” (2013) schildert Liu Sasha Maria, een transgender vrouw, in een serie portretten die doen denken aan lange takes uit een film over identiteit en transformatie. De temporaliteit van deze opeenvolgende portretten creëert een visueel verhaal dat het traditionele statische kader van het geschilderde portret overstijgt.

Het licht speelt ook een cinematografische rol in het werk van Liu. Vaak rauw, soms dramatisch, beeldt het de lichamen en ruimtes uit en creëert het sferen die doen denken aan de Italiaanse neorealistische cinema of films van de Chinese Nieuwe Golf. In “Hot Bed” (2005-2006) creëert het licht dat op de lichamen van migrerende arbeiders of Thaise prostituees valt een sfeer die zowel intiem als afstandelijk is, alsof wij toeschouwers zijn van een documentaire film ^[8].

Deze cinematografische gevoeligheid is niet alleen een kwestie van stijl of referentie. Het weerspiegelt een wereldbeeld waarin het individu voortdurend in relatie staat tot een bredere, sociale en politieke context. Net als in de cinema van Jia Zhangke, met wie Liu heeft samengewerkt, zijn persoonlijke verhalen altijd ingebed in de grote geschiedenis van het hedendaagse China en zijn duizelingwekkende transformaties.

De doeken van Liu Xiaodong vormen een uitzonderlijke visuele kroniek van het hedendaagse China en zijn sociale omwentelingen. Door zijn kunstenaarsblik zien we de contouren van een maatschappij in volle transformatie, verscheurd tussen traditie en moderniteit, tussen individuele aspiraties en collectieve beperkingen.

Laten we zijn monumentale project “The Three Gorges Dam” (2003-2004) nemen, waarin hij de menselijke gevolgen van dit gigantische infrastructuurproject documenteert. Liu beperkt zich niet tot het tonen van gedwongen bevolkingsverplaatsingen, hij laat ons de emotionele en psychologische impact van deze omwentelingen op individuen voelen. Zoals socioloog Pierre Bourdieu opmerkte: “fotografie is een kunst die een aspect van de realiteit vastlegt, maar schilderkunst kan de onzichtbare dimensies van diezelfde realiteit onthullen” ^[9].

Wat de sociologische benadering van Liu onderscheidt, is zijn afwijzing van theoretische abstractie ten gunste van een concrete onderdompeling in de realiteiten die hij afbeeldt. Tijdens zijn project “Hotan” in Xinjiang leefde hij onder de Oeigoerse jadewerkers, waarbij hij hun precair en gevaarlijk dagelijks leven deelde. De schilderijen die daaruit voortkwamen, zijn geen illustraties van een vooraf bedachte discours over economische ongelijkheden of etnische spanningen, maar visuele getuigenissen geboren uit een geleefde ervaring ^[10].

Liu besteedt bijzondere aandacht aan gemarginaliseerde of in transitie zijnde groepen: migrerende arbeiders, ontheemde bevolkingsgroepen, minderheidsgemeenschappen. In “Hometown Boy” (2010) keert hij terug naar zijn geboorteplaats Jincheng en schildert hij zijn jeugdvrienden, die inmiddels door de jaren en de economische veranderingen in het land zijn getransformeerd. Daarmee creëert hij een genuanceerd portret van de Chinese arbeidersklasse in het licht van de uitdagingen van globalisering.

De sociologe Eva Illouz heeft theoretiseerd hoe “emoties worden gevormd door sociale structuren en tegelijkertijd bijdragen aan hun reproductie” ^[11]. Liu lijkt deze dialectiek intuïtief te begrijpen. Zijn portretten zijn nooit alleen maar representaties van geïsoleerde individuen, maar verkenningen van de complexe verbanden tussen persoonlijke emoties en sociale omstandigheden. In “Weight of Insomnia” (2016) gebruikt hij een geautomatiseerde schildermachine om stedelijke stromen real-time om te zetten in beelden, waarmee hij een krachtige visuele metafoor van de surveillance maatschappij en moderne vervreemding creëert.

De sociologische aanpak van Liu komt ook tot uiting in zijn collectieve werkwijze. Voor elk van zijn projecten omringt hij zich met een team bestaande uit fotografen, videografen en assistenten, waarmee hij zo een kleine tijdelijke gemeenschap rond het schilderproces creëert. Deze collaboratieve dimensie weerspiegelt zijn overtuiging dat kunst geen geïsoleerde activiteit is, maar een sociaal proces geworteld in concrete menselijke relaties ^[12].

In “Borders” (2021), gepresenteerd bij Dallas Contemporary, dompelde Liu zich onder in de gemeenschappen van de regio Texas en documenteerde hij individuen en hedendaagse maatschappijen. Net zoals de antropoloog Clifford Geertz “dichte beschrijving” van culturen promoot, verzamelt Liu betekenisvolle details om de diepe structuren te onthullen die het sociale leven organiseren ^[13].

Wat de sociologische kracht van Liu’s schilderijen maakt, is hun vermogen om te tonen hoe grote structurele veranderingen zich manifesteren in dagelijkse gebaren, houdingen en blikken. In “Out of Beichuan” (2010) zijn de jonge vrouwen die voor de ruïnes van de aardbeving staan niet slechts symbolen van veerkracht, maar concrete individuen wier lichamen en uitdrukkingen getuigen van collectieve trauma’s en aanhoudende hoop.

Liu beoefent wat de socioloog Howard Becker zou noemen een “visuele sociologie” ^[14], waarbij hij de middelen van de schilderkunst gebruikt om sociale werelden te verkennen en te documenteren. Zijn schilderijen beperken zich niet tot het illustreren van vooraf bestaande sociologische realiteiten, ze vormen op zichzelf een vorm van sociale kennis die perspectieven biedt die tekstuele analyses niet kunnen vangen.

In een tijd waarin hedendaagse kunst vaak lijkt te vervagen in het conceptuele en virtuele, bevestigt Liu Xiaodong de viscerale kracht van schilderkunst als ervaring. Zijn oeuvre herinnert ons eraan dat schilderkunst niet slechts een medium onder anderen is, maar een belichaamde praktijk die het hele lichaam aanspreekt, zowel dat van de kunstenaar als dat van de toeschouwer.

In een door schermen en digitale beelden gedomineerde wereld herintroduceert Liu materialiteit en tastbaarheid. Zijn creatieproces in de open lucht, vastgelegd door fotografie en video, wordt zelf een performance die de concepten van authenticiteit en bemiddeling bevraagt. Zoals curator Jérôme Sans benadrukte, “Liu Xiaodong werkt als een etnoloog die de wereld doorkruist” ^[15], waardoor het schilderen een actieve verkenning wordt in plaats van een passieve reproductie.

Liu belichaamt een vorm van verzet tegen de versnelling van de tijd en de virtualisering van ervaring. Door weken, zelfs maanden, door te brengen met het schilderen van dezelfde plek, stelt hij een alternatieve temporaliteit tegenover het hectische ritme van de hedendaagse samenleving, die van geduldig observeren en duurzame betrokkenheid. Zijn aanpak doet denken aan die van fotograaf Walker Evans, die traagheid zag als een noodzakelijke voorwaarde voor diepgang van het blik ^[16].

Deze schilder die de laatste decennia van de Chinese kunst heeft doorstaan zonder zich ooit te laten vastpinnen op een stijl of school, biedt ons een waardevolle les: ware kunst ontstaat uit een innerlijke noodzaak, niet uit de dictaten van de markt of voorbijgaande modes. En als sommigen zijn schilderkunst te traditioneel vinden, antwoord ik dat er tegenwoordig niets radicaler is dan echt de tijd nemen om de wereld te bekijken en daar eerlijk getuigenis van af te leggen.

Liu Xiaodong is geen revolutionair die de tafel wil omverwerpen. Hij is iets zeldzamers en misschien waardevollers: een heldere getuige die ons helpt te zien wat we niet willen zien, te voelen wat we liever negeren. In een tijdperk dat afleiding en vergetelheid cultiveert, herinnert zijn werk ons eraan dat kunst nog steeds een ruimte van waarheid kan zijn.

---

1. Jérôme Sans, “Liu Xiaodong: Dagboek van de hedendaagse wereld”, in Bentu: Chinese kunstenaars in de turbulentie van verandering, Parijs: Hazan: Fondation Louis Vuitton, 2016.
2. Idem.
3. Eugene Wang, “Uit Beichuan”, in ArtForum, 2012.
4. Jean-Marc Decrop, Liu Xiaodong, Hong Kong, Map Book Publishers, 2006.
5. Gilles Deleuze, Beeld-Tijd, Parijs, Éditions de Minuit, 1985.
6. Hou Hanru, Liu Xiaodongs Hotan Project & Xinjiang Onderzoek, Chinaciticpress, 2013.
7. Jérôme Sans, Liu Xiaodong: Schilderen als fotograferen, Venetië, Faurschou Foundation in Venice, Fondazione Giorgio Cini, 2015.
8. Lü Peng, Geschiedenis van de Chinese kunst in de 20e eeuw, Parijs, Somogy, 2013.
9. Pierre Bourdieu, Een middelmatige kunst: essay over het sociale gebruik van fotografie, Parijs, Éditions de Minuit, 1965.
10. Hou Hanru, op. cit.
11. Eva Illouz, De gevoelens van het kapitalisme, Parijs, Seuil, 2006.
12. Ai Min, Jeugvrienden die dik worden: Foto’s van Liu Xiaodong. 2007-2014, Shanghai, Minsheng Kunstmuseum, 2014.
13. Clifford Geertz, De interpretatie van culturen, New York, Basic Books, 1973.
14. Howard S. Becker, “Visual Sociology, Documentary Photography, and Photojournalism: It’s (Almost) All a Matter of Context”, Visual Sociology, Vol. 10, Nr. 1-2, 1995.
15. Jérôme Sans, op. cit..
16. Walker Evans, American Photographs, New York, Museum of Modern Art, 1938, voorwoord.