Luister goed naar me, stelletje snobs, jullie die dwalen door steriele galerijen op zoek naar de volgende sensatie, de volgende berekende verontwaardiging, het volgende schilderij dat niet gekocht wordt om ervan te houden, maar om indruk te maken op gasten tijdens een smakeloos diner. Vandaag spreek ik jullie over een kunstenaar die alles wat je denkt te weten over hedendaagse Chinese schilderkunst tart: Liu Xiaohui. Ja, juist diegene die zo moedig is om onvermoeibaar dezelfde silhouetten te schilderen, dezelfde vrouwelijke ruggen, alsof hij maar één idee in zijn hoofd heeft, maar wat voor een idee!
Geboren in 1975 in de provincie Shandong, groeide Liu Xiaohui op ver van de verblindende lichten van Sjanghai of Peking. Hij komt op zijn 16e naar de Chinese hoofdstad, studeert aan de prestigieuze Central Academy of Fine Arts (CAFA), en wordt later docent aan de afdeling muurschildering daar. Een traject dat conventioneel lijkt, maar vergis je niet, er is niets conventioneels aan Liu Xiaohui.
Wat direct opvalt in zijn werk, is de monomane vasthoudendheid om dezelfde motieven te schilderen en te herschilderen. Zijn doeken worden bewoond door vrouwelijke silhouetten die van achteren gezien naar een onzekere horizon lopen, of door figuren die eenvoudige gebaren uitvoeren, zoals zich aankleden voor een spiegel. Maar laat je niet misleiden, het is niet het onderwerp dat hier telt, maar de manier waarop het wordt behandeld, bewerkt, tot het uitputting bereikt.
Het theater van het absurde: Liu Xiaohui en de mythe van Sisyphus
Kijk aandachtig naar die vrouwenruggen, silhouetten in witte blouses en donkere rokken. Ze doen ons onvermijdelijk denken aan de mythe van Sisyphus zoals herzien door Albert Camus. Zoals de Griekse held die veroordeeld is om eeuwig zijn rots naar de top van de berg te duwen om hem te zien terugrollen en eindeloos te herbeginnen, gaat Liu Xiaohui een paradoxaal creatieproces aan, gekenmerkt door herhalingen en schijnbaar vergeefse inspanningen [1]. Hij schildert, wist, herschildert, corrigeert, in een oneindige zoektocht naar de perfecte vorm, of liever de “juiste” vorm.
Deze parallel met het absurde denken van Camus is niet toevallig. In zijn essay “De mythe van Sisyphus” schrijft Camus: “De strijd zelf naar de toppen is voldoende om het hart van een mens te vullen” [2]. Evenzo is voor Liu Xiaohui het schilderproces zelf belangrijker dan het uiteindelijke resultaat. Wanneer hij weken, soms maanden, aan hetzelfde doek werkt, vindt hij juist in die constante strijd zijn bestaansreden als kunstenaar.
De Franse filosoof nodigt ons uit ons Sisyphus gelukkig voor te stellen, en precies dat doet Liu Xiaohui; hij verandert deze schijnbaar vruchteloze herhaling in een existentiële bevestiging. Elke verflaag wordt getuigenis van een beslissing, een moment van scherp bewustzijn. Zoals hij zelf zegt: “Ik weet niet zeker of dit de juiste manier van schilderen is, dus blijf ik verschillende benaderingen proberen” [3]. Deze voortdurende onzekerheid is geen zwakte, maar juist de bron van zijn scheppende kracht.
De absurde dimensie van zijn werk komt ook tot uiting in zijn titels, of eigenlijk het ontbreken daarvan. “Zonder titel, Gang”, “Zonder titel, Groen gazon”, “Zonder titel, Spiegel”… Deze schijnbare neutraliteit verbergt in werkelijkheid een weigering om onze interpretatie te sturen, alsof hij zegt: wat u ziet is slechts een klein onderdeel van het proces, de top van de ijsberg van een kolossaal werk, onzichtbaar maar aanwezig in elke penseelstreek, in elke compositiebeslissing.
Wat interessant is, is dat Liu Xiaohui ogenschijnlijk alledaagse beelden gebruikt als dragers om diepgaande filosofische vragen te verkennen. Het is geen toeval dat hij een van zijn tentoonstellingen “Het raadsel van Sisyphus” noemt. Hij confronteert ons met de schijnbare zinloosheid van onze herhaalde handelingen, terwijl hij suggereert dat het juist in deze herhaling is dat we betekenis kunnen vinden voor ons bestaan.
De cinema als openbaring: de invloed van Ozu op Liu Xiaohui
Als de mythe van Sisyphus een essentiële interpretatiesleutel biedt om Liu Xiaohui’s aanpak te begrijpen, dan is zijn relatie tot de cinema, bijzonder tot het werk van de Japanse regisseur Yasujirō Ozu, een andere even fundamentele.
Het was door het kijken naar Ozu’s “The Taste of Sake” dat Liu Xiaohui getroffen werd door het beeld van een vrouw van achteren, gekleed in een wit overhemd, een donkere rok en hakken. Dit beeld, bijna toevallig gevangen, werd de obsessie die leidde tot zijn serie “Silhouetten van achteren” [4]. Maar waarom die fascinatie voor zo’n ogenschijnlijk onopvallende scène?
Ozu staat bekend om zijn minimalistische, contemplatieve stijl, zijn aandacht voor kleine alledaagse details, zijn vaste scènes vaak op de hoogte van een toeschouwer zittend op een tatami. Zoals de filmcriticus Donald Richie schrijft: “Ozu laat ons zien dat het leven niet bestaat uit grote tragedies of groot geluk, maar uit een reeks kleine momenten die, aaneengeregen, ons bestaan vormen” [5]. Deze esthetiek van het alledaagse maakt Liu Xiaohui zich eigen in zijn schilderkunst.
Maar er is meer. Bij Ozu is het shot nooit onschuldig, het is altijd geladen met een onzichtbare spanning, een ingehouden emotie. Evenzo zijn Liu Xiaohui’s silhouetten van achteren geen louter formele studies, ze zijn beladen met een raadselachtige aanwezigheid, een stille pathos. De rug die zich afkeert wordt een metafoor voor wat we niet kunnen zien, voor wat onze blik ontsnapt, voor de fundamenteel ongrijpbare aard van de ander.
De eigen tijdelijkheid van Ozu’s cinema, die opgeschorte momenten, die shots die langer blijven hangen dan narratief noodzakelijk is, vindt zijn equivalent in het werk van Liu Xiaohui. Het dwingt ons te vertragen, te contempleren, het verstrijken van de tijd te voelen. Zoals kunstcriticus John Berger zegt: “Schilderkunst, in tegenstelling tot fotografie, bevat haar eigen tijd” [6]. Liu Xiaohui versterkt deze eigenschap door letterlijk verschillende temporele lagen in elk doek te leggen.
Wat bijzonder interessant is, is hoe Liu Xiaohui de filmische invloed vertaalt in een statisch medium. Hij probeert niet de beweging van de film te imiteren, maar eerder te vangen wat er in Ozu’s cinema het meest picturaal is, dat vermogen om het gewone in het buitengewone te transformeren door alleen de kracht van kadrering en compositie.
De relatie tussen Liu Xiaohui en Ozu gaat verder dan eerbetoon of invloed. Het is eerder een gesprek tussen twee kunstenaars, gescheiden door tijd, cultuur en medium, maar verenigd door dezelfde esthetische gevoeligheid, dezelfde aandacht voor detail, hetzelfde geloof in de expressieve kracht van ingetogenheid.
In zijn recente werken, waarin kleurrijke geometrische vormen de representatie verstoren, verwijdert Liu Xiaohui zich van Ozu’s minimalistische esthetiek, maar behoudt hij die aandacht voor compositie, die zuinigheid die de Japanse cineast kenmerkt. De blauwe driehoeken, de gele cirkels worden visuele leestekens, zoals de overgangsbeelden bij Ozu, die schijnbaar losstaande beelden van het narratief die toch een emotionele continuïteit creëren.
De onmogelijke zoektocht naar het “reële”
Door zijn obsessieve schilderproces blijft Liu Xiaohui iets nastreven dat hem voortdurend lijkt te ontglippen: de waarheid, of wat hij noemt “het betrouwbare en echte” (可靠的真实). Maar wat is het echte in de schilderkunst? Is het de getrouwe reproductie van het zichtbare? Is het de expressie van een innerlijke waarheid? Is het de materialiteit van de schilderkunst zelf?
Liu Xiaohui lijkt ons te vertellen dat het echte geen vaste staat is, maar een proces, een eindeloze zoektocht. “Ik heb nooit geweten wat het echte is,” bekent hij, “maar misschien kan ik er dichter bij komen door het handelen van het schilderen” [7]. Er is iets diep ontroerends in deze bescheidenheid, in het erkennen van de grenzen van onze perceptie en ons begrip.
Deze zoektocht naar het echte krijgt bij Liu Xiaohui een bijzondere dimensie wanneer hij het motief van de spiegel introduceert in zijn recentere werken. De spiegel, een traditioneel symbool van representatie in de schilderkunst sinds Velázquez, wordt bij hem een instrument voor ontologische bevraging. Wat is meer echt, het figuur of zijn reflectie? Het lichaam of zijn beeld? Het origineel of de kopie?
Door personen af te beelden die zich aankleden of uitkleden voor een spiegel, creëert Liu Xiaohui een duizelingwekkende mise-en-abyme. Hij schildert een representatie van een representatie, in een spel van spiegels dat doet denken aan de vragen van filosofen zoals Jacques Derrida over de aard van representatie en het onvermogen om toegang te krijgen tot een transcendentale betekenis [8].
Deze in twijfel trekking van de realiteit vindt zijn vormelijke uitdrukking in de manier waarop Liu Xiaohui het oppervlak van zijn doeken behandelt. Door het herhaaldelijk overschilderen, corrigeren en overlappen van lagen creëert hij een ruwe, bijna gebeeldhouwde textuur die de aandacht vestigt op de materialiteit van de schilderkunst zelf. Die oneffenheden, die sporen van wroeging, die penseelstreken worden de zichtbare littekens van een voortdurende strijd met het medium, met de vorm, met de realiteit zelf.
Zoals Gilles Deleuze schrijft in “Francis Bacon: Logica van de sensatie”: “Schilderkunst moet het figuur uit het figuurlijke trekken” [9]. Dit is precies wat Liu Xiaohui doet, hij begint met een herkenbaar figuur, maar door er aan te werken, het te mishandelen, verandert hij het in iets anders, in een aanwezigheid die niet helemaal figuratief is maar ook geen abstractie, iets tussentijds, verontrustends, dat zich aan categorisering onttrekt.
Wat bijzonder interessant is in het recente werk van Liu Xiaohui, is de manier waarop hij abstracte geometrische elementen introduceert, cirkels, driehoeken, rechthoeken in felle kleuren, die de voorstelling verstoren. Deze vormen lijken op te duiken uit het schilderproces zelf, alsof de kunstenaar, door het zoeken naar het echte in de figuratie, het uiteindelijk vindt in de pure aanwezigheid van kleur en vorm.
Er is iets diep ontroerends in deze onmogelijke zoektocht, in deze volharding om vast te grijpen wat ontsnapt. Liu Xiaohui herinnert ons eraan dat schilderkunst geen kunst van zekerheid is, maar van twijfel; geen kunst van bevestiging, maar van vraagstelling. Elk van zijn doeken is een open vraag, een fragment van een oneindig gesprek met de realiteit.
De kunstenaar als ijverige ambachtsman
Liu Xiaohui belichaamt een beeld van een kunstenaar die tegen veel hedendaagse clichés ingaat. Hij is noch de getormenteerde genie, noch de mediaprovocateur, noch de kunstondernemer. Hij presenteert zich eerder als een hardwerkende arbeider, een koppige ambachtsman die elke ochtend vroeg opstaat om naar zijn atelier te gaan en zich aan zijn dagelijkse taak te wijden.
“Ik sta elke ochtend om 6:20 op,” vertrouwt hij toe [10]. Deze bijna monastieke regelmaat mag prozaïsch lijken, maar onthult een diep begrip van kunst als discipline, als dagelijkse praktijk, als arbeid. Liu Xiaohui sluit zich hiermee aan bij een lange traditie van kunstenaars voor wie creatie niet het resultaat is van een plotselinge inspiratie, maar van geduldig en methodisch werk.
Deze werkethiek vindt zijn uitdrukking in de materiële aard van zijn doeken. Door het vele overschilderen en bewerken krijgen ze een dikte, een textuur die getuigt van de tijd en inzet die erin is gestopt. Zoals hij zelf zegt: “Ik geef de voorkeur aan arbeidsintensieve technieken” [11]. Wat hij met ontwapende bescheidenheid “domme technieken” (笨功夫) noemt, die uren die worden besteed aan het aanpassen van een contour, het subtiel wijzigen van een tint, het bijwerken van een silhouet, vormen het hart van zijn artistieke praktijk.
Er zit iets diep ethisch in deze benadering. In een tijd waarin hedendaagse kunst vaak snelheid, efficiëntie en vernieuwing om het even wat waardeert, kiest Liu Xiaohui voor traagheid, herhaling, verdieping. Hij kan jaren aan hetzelfde doek werken, keer op keer terugkomen, het wijzigen en het letterlijk de dikte van tijd geven.
Deze ambachtelijke dimensie komt ook tot uitdrukking in zijn omgang met materialen. Hij behandelt kleur niet als een decoratief of expressief element, maar als een concrete materie, met gewicht en dichtheid. “Ik gebruik kleur als een baksteen om te bouwen,” legt hij uit [12]. Deze architecturale metafoor is veelzeggend; Liu Xiaohui ziet zichzelf niet zozeer als een schepper van beelden, maar als een bouwer van picturale presences.
Zijn atelier, beschreven door degenen die het hebben bezocht, lijkt meer op dat van een ambachtsman dan op dat van een typische hedendaagse kunstenaar. Doeken in verschillende stadia van voltooiing stapelen zich er op, sommige wachten soms jaren voordat ze worden hernomen. Deze werkruimte wordt het toneel van een onafgebroken activiteit, geritmeerd door de herhalende gebaren van de schilder, door deze dagelijkse choreografie die de kern vormt van zijn praktijk.
Dit concept van artistiek werk als dagelijkse arbeid herinnert ons aan de woorden van Paul Valéry: “Een gedicht wordt nooit voltooid, slechts verlaten” [13]. Liu Xiaohui lijkt deze visie te delen, zijn schilderijen zijn niet zozeer af als wel onderbroken, tijdelijk in deze staat gelaten, altijd vatbaar om te worden hernomen, gewijzigd, opnieuw bewerkt.
In deze benadering zit een diepgaande nederigheid, een erkenning van de grenzen van de kunstenaar tegenover zijn materiaal, tegenover de onmogelijke taak die hij heeft, iets van de werkelijkheid vast te leggen, een aanwezigheid te creëren die de tijd doorstaat. Liu Xiaohui herinnert ons eraan dat kunst niet zozeer een kwestie is van talent of inspiratie maar van volharding, hardnekkigheid, dagelijkse toewijding.
De kunst van het ontdoen
De schilderkunst van Liu Xiaohui confronteert ons met een vorm van radicale eenvoud, een spaarzaamheid die bewondering afdwingt. In een wereld vol beelden, in een kunstmarkt hongerig naar nieuwigheid en sensatie, kiest hij voor een vrijwillige beperking, een concentratie op het essentiële.
Deze eenvoud is niet synoniem met gemak of armoede, integendeel. Zoals kunstcriticus Harold Rosenberg zegt: “De moeilijkheid is niet meer te doen, maar minder” [14]. Elk schilderij van Liu Xiaohui is het resultaat van talloze beslissingen, weigeringen, eliminaties, om te komen tot een vorm van expressie die, in haar schijnbare eenvoud, een zeldzame dichtheid bereikt.
De kunstenaar nodigt ons uit om te vertragen, aandachtig te observeren, de nodige tijd te nemen om de subtiliteiten van toon te waarnemen, de lichte variaties in vorm, de sporen van verbeteringen die de ware rijkdom van zijn werken vormen. In een cultuur van afleiding en onmiddellijke bevrediging eisen en belonen zijn schilderijen langdurige aandacht.
Wat ook opvalt, is de diep menselijke dimensie van zijn werk. Ondanks de schijnbare koelheid van sommige composities, ondanks het ontbreken van gezichten, ondanks de beperkte kleurkeuze, stralen zijn werken een beheersbare emotie en een aanwezigheid uit die ons raakt zonder dat we precies kunnen zeggen waarom.
Misschien komt dat doordat, zoals John Berger suggereert, “achter elk beeld altijd een ander beeld schuilt” [15]. Achter de vrouwelijke silhouet van achteren gezien, achter de eenvoudige handeling van zich aankleden voor een spiegel, verbergen zich andere silhouetten, andere gebaren, een hele archeologie van de schilderkunst die van elk doek een getuigenis maakt van de strijd van de kunstenaar met zijn medium, met het zichtbare, met zichzelf.
Liu Xiaohui neemt een bijzondere plaats in in de hedendaagse Chinese kunst. Niet helemaal traditioneel, noch radicaal experimenteel, volgt hij zijn eigen weg, trouw alleen aan zijn vragen, zijn tempo, zijn veeleisende opvatting van schilderkunst. In een artistiek landschap dat vaak wordt beheerst door grote historische of politieke verhalen, kiest hij voor een intieme, dagelijkse, hardnekkige verkenning.
Zijn werk herinnert ons eraan dat schilderkunst, verre van een achterhaald medium te zijn, een bevoorrechte ruimte blijft om het zichtbare en het onzichtbare, de tijd en de materie, de aanwezigheid en de afwezigheid te verkennen. Door zijn herhaalde silhouetten, zijn zuivere ruimtes, zijn eenvoudig maar oneindig herhaalde gebaren, biedt Liu Xiaohui ons een diepgaande meditatie over wat het betekent te zien, te vertegenwoordigen, in de wereld te zijn. Hij stelt ons een andere weg voor, die van verdieping, geduld, aandacht voor kleine dingen, aanvaarding van grenzen. Een les in nederigheid en doorzettingsvermogen die we meer dan ooit nodig hebben.
- Camus, Albert. “De mythe van Sisyphus”. Gallimard, 1942.
- Idem.
- Interview met Liu Xiaohui, Artron News, 2018.
- “Kunstinterview: Schilder Liu Xiaohui”, Athos Magazine, 2018.
- Richie, Donald. “Ozu: Zijn leven en films”. University of California Press, 1977.
- Berger, John. “Manieren van zien”. Penguin Books, 1972.
- He Jing, “Liu Xiaohui: De raadsel van Sisyphus”, tentoonstellingstekst, Antenna Space, Shanghai, 2015.
- Derrida, Jacques. “Over grammatologie”. Les Éditions de Minuit, 1967.
- Deleuze, Gilles. “Francis Bacon: Logica van de sensatie”. Éditions de la Différence, 1981.
- “Liu Xiaohui: Laat me schilderen zo dun als ik kan verdragen”, Artron News, 2013.
- “Liu Xiaohui: De meest arbeidsintensieve ‘domme vaardigheden’ gebruiken om tegen de stroom in te gaan”, Sina Art, 2018.
- “Liu Xiaohui × He Jing: Schilderen is geen gespannen competitie, maar een volledig ontspannen praktijk”, Hi Art, 2020.
- Valéry, Paul. “Over het mariene kerkhof”. Gallimard, 1933.
- Rosenberg, Harold. “De traditie van het nieuwe”. Horizon Press, 1959.
- Berger, John. “Een andere manier van vertellen”. Pantheon Books, 1982.
