Luister goed naar me, stelletje snobs, wat het meest revolutionaire aan kunst is, is niet altijd wat zichzelf zo proclameert. Toen Luo Zhongli in 1980 zijn schilderij “Vader” tentoonstelde, een monumentaal doek van 215 x 150 cm met het verweerde gezicht van een gewone boer, veroorzaakte hij een aardverschuiving in het Chinese kunstlandschap krachtiger dan welke avant-garde manifestatie ook. Het was niet zomaar een portret, het was een existentiële verklaring, een bevestiging van de intrinsieke waarde van die miljoenen anonieme mannen en vrouwen die de ruggengraat van China vormen.
In dit post-revolutionaire China, waar de propagandistische idealisatie van boeren als collectieve “helden” hun werkelijke leefomstandigheden had verhuld, had Luo Zhongli de moed om de rauwe waarheid te tonen. Dit levensgrote gezicht, getekend door de tijd, de zon en het onophoudelijke werk, confronteerde een hele samenleving met wat ze liever negeerde. Het is precies deze dimensie die ik wil verkennen in relatie tot twee intellectuele tradities: de Husserliaanse fenomenologie en de Kantiaanse esthetiek van het sublieme.
Edmund Husserl, in zijn zoektocht om terug te keren “tot de dingen zelf”, nodigt ons uit onze vooroordelen op te schorten om de geleefde ervaring in haar oorspronkelijke zuiverheid te herwinnen [1]. Luo Zhongli voert precies deze fenomenologische aanpak uit in zijn schilderkunst. Hij werpt de gecodeerde voorstellingen van de vrolijke en geïdealiseerde boer uit de officiële kunst af om ons te confronteren met de brute aanwezigheid, het zijn-da van deze man. Het schilderij vertelt ons geen ideologisch verhaal, het plaatst ons voor een gezicht dat werkelijk bestaat, dat transpireert, lijdt, volhardt. Deze benadering resoneert perfect met de Husserliaanse wil om “apodictische evidentie” te bereiken, die absolute zekerheid die de directe ervaring van de geleefde wereld geeft.
Dit schilderij getiteld “Vader” voert een soort picturale epochè uit, een tussen haakjes zetten van sociale en esthetische veronderstellingen, om ons terug te brengen naar puur contact met de menselijkheid van deze boer. Iedere rimpel, elke porie, elke zweetdruppel wordt een concrete manifestatie van deze Husserliaanse intentionaliteit die gericht is op de essentie van de Chinese boerenervaring. De hyperrealistische stijl is niet slechts een technische keuze, maar een fenomenologische methode om toegang te krijgen tot de existentiële waarheid van deze man.
Zoals Husserl schrijft: “De fenomenologie gaat te werk door visueel te verduidelijken, door de zin te bepalen en door de betekenissen te onderscheiden. Ze vergelijkt, ze onderscheidt, vormt verbanden, brengt relaties tot stand, verdeelt in delen of ontleedt inherente momenten.” [2] Deze beschrijving zou perfect kunnen toepassen op het creatieve proces van Luo Zhongli, op zijn minutieuze visuele verkenning van het gezicht van de boer, op zijn methodische opgraving van de lagen ervaring die in dit gezicht zijn ingeschreven.
Tegelijkertijd past het werk van Luo Zhongli binnen de Kantiaanse traditie van het sublieme. Voor Emmanuel Kant manifesteert het sublieme zich wanneer we worden geconfronteerd met iets dat onze begripscapaciteit overstijgt, en tegelijkertijd angst en plezier oproept [3]. Het schilderij “Vader” werkt precies op deze manier. De immensiteit van het lijden geëtst in dit gezicht, de omvang van het harde werk die het oproept, overstijgen ons vermogen om het volledig te conceptueel te bevatten. De toeschouwer ervaart een soort duizeling bij dit bestaan dat hem overstijgt.
Deze sublieme dimensie wordt versterkt door het monumentale formaat van het schilderij. Traditioneel kregen in China alleen politieke leiders of belangrijke historische figuren portretten van deze grootte. Door deze schaal aan een eenvoudige boer toe te kennen, creëert Luo Zhongli een sublieme spanning tussen de sociale bescheidenheid van het onderwerp en zijn overweldigende aanwezigheid, tussen zijn politieke marginaliteit en zijn existentiële centraliteit. De toeschouwer wordt gepakt in deze dynamische tegenstelling die de Kantiaanse ervaring van het sublieme kenmerkt.
De keuze om een zo alledaags onderwerp op zo’n monumentale schaal weer te geven creëert wat Kant een “negatief genot” zou noemen, dat mengsel van aantrekkingskracht en afstoting dat de essentie van het sublieme vormt. We worden aangetrokken door de expressieve kracht van het gezicht terwijl we worden afgestoten door de tekenen van armoede en lijden die het toont. Deze dialectische spanning is precies wat het werk zijn sublieme kracht geeft.
De Chinese kunsthistoricus Gao Minglu merkt op: “Het gezicht van deze ‘Vader’ wordt een microkosmos van de recente Chinese geschiedenis, een landschap waar elke rimpel een hoofdstuk van de nationale beproevingen vertelt.” [4] Deze opmerking geeft perfect weer hoe Luo Zhongli erin slaagt zijn onderwerp te transformeren in wat Kant een “gepresenteerde oneindigheid” zou noemen, de immensiteit van de Chinese geschiedenis geconcentreerd in dit ene gezicht.
De temporaliteit die in dit portret is vastgelegd is ook fascinerend vanuit fenomenologisch oogpunt. Husserl hechtte grote waarde aan het bewustzijn van de geleefde tijd, aan deze subjectieve ervaring van duur die niet te reduceren is tot chronologische tijd. Het gezicht van Luo Zhongli’s “Vader” is zelf een fenomenologie van geïncarneerde tijd; elke rimpel, elk teken, elke litteken vertegenwoordigt de sedimentatie van jaren werk onder de zon. Het is niet slechts een momentopname, maar een temporele compressie, een getuigenis van opgespaarde ervaringen.
Jean-François Lyotard benadrukt in zijn analyses van het Kantiaanse sublieme de politieke dimensie ervan: “Het sublieme is het gevoel dat aangeeft dat iets onuitsprekelijks gehoord wil worden.” [5] In de post-revolutionaire Chinese context was dat “iets onuitsprekelijks” precies de realiteit van de boerenstand, die systematisch werd verzwegen door de ideologische discours. Door vorm te geven aan dit onuitsprekelijke verricht Luo Zhongli een fundamentele politieke daad, ook al presenteert hij zichzelf niet als zodanig.
Het kleine detail van de balpen achter het oor van de boer voegt een extra laag complexiteit toe aan dit werk. Toegevoegd op verzoek van de autoriteiten om aan te geven dat het een “moderne boer” was, wordt deze pen paradoxaal genoeg het teken van een historische spanning. Zoals de kunstenaar zelf uitlegt: “Deze pen getuigt objectief van het censuursysteem voor kunst uit die tijd, het registreert de relatie tussen politiek en kunst op dat specifieke moment.” [6] Dit ogenschijnlijk onbeduidende detail kristalliseert de tegenstrijdigheden van de tijd en wordt onbedoeld een belangrijk semiotisch element.
De grote kracht van Luo Zhongli is dat hij, via dit unieke werk, schijnbaar tegenstrijdige dimensies heeft weten te verzoenen: sociaal realisme en existentiële transcendentie, politieke betrokkenheid en menselijke universaliteit, documentarisme en visuele poëzie. Hiermee heeft hij een werk gecreëerd dat zijn onmiddellijke historische context ruim overstijgt om een universele reikwijdte te bereiken.
Als de fenomenologie van Husserl ons helpt de methodologische benadering van Luo Zhongli te begrijpen, zijn terugkeer “naar de zaken zelf”, zijn wens om de geleefde essentie van de boerenervaring te vatten, helpt de Kantiaanse esthetiek van het sublieme ons het effect te begrijpen dat zijn werk op de toeschouwer heeft. Samen bieden deze twee filosofische tradities een bijzonder vruchtbaar interpretatiekader om de complexiteit en kracht van dit schilderij “Vader” (1980) te benaderen.
Het is opvallend dat dit werk, gemaakt in de eerste jaren van de Chinese opening, al de hedendaagse uitdagingen van de boerenstand voorzag. Tegenwoordig, nu China een economische wereldmacht is geworden, zijn de verschillen tussen stedelijke en landelijke gebieden alleen maar groter geworden. Miljoenen migrerende arbeiders uit het platteland vormen een kwetsbare beroepsgroep in de grote kustmetropolen, vaak zonder juridische bescherming of economische stabiliteit.
In deze context blijft Luo Zhongli’s “Vader” met bijzondere scherpte resoneren. Het is niet langer slechts een historisch getuigenis, maar een aanhoudende ethische oproep. Zoals criticus Wang Ping schrijft: “De waarde van dit werk ligt in het vermogen om de glimlach te zien die verschijnt nadat de tranen zijn weggeveegd, de omhelzing doordrenkt met menselijkheid, de olielamp die het leven verlicht.” [7]
Na “Vader” heeft Luo Zhongli de landelijke levenswijze verder verkend, maar met een opvallende stilistische evolutie. Geleidelijk afstand nemend van het fotorealisme van zijn beginperiode, ontwikkelde hij een expressiever schildertaal, met integratie van elementen uit de Chinese volkskunst en traditionele schildertechnieken. Deze evolutie getuigt van zijn voortdurende zoektocht naar een authentiek Chinese artistieke taal, die de actualiteit kan uitdrukken terwijl hij geworteld blijft in de nationale culturele traditie.
Deze zoektocht echoot de zorgen van de fenomenologie van Husserl over de relatie tussen traditie en innovatie. Husserl benadrukte dat iedere authentieke vernieuwing een terugkeer naar de oorsprong inhoudt, een heractivering van de fundamentele betekenis. Evenzo probeert Luo Zhongli de Chinese schildertraditie te revitaliseren door deze te confronteren met hedendaagse uitdagingen, waarbij hij het expressieve potentieel heractiveert in het licht van de huidige realiteiten.
In de afgelopen jaren heeft de kunstenaar zich in zijn serie “Herlezing van de kunstgeschiedenis” ingezet voor een nog explicieter dialoog met de artistieke traditie, door canonieke westerse en Chinese werken te herinterpreteren door de lens van zijn persoonlijke gevoeligheid. Daarmee zet hij zijn reflectie voort over culturele identiteit en de mogelijkheid van een werkelijk transculturele kunst.
Het werk van Luo Zhongli, en met name “Vader”, biedt ons veel meer dan een aangrijpende weergave van de Chinese boerenstand. Het vormt een diepgaande overdenking over menselijke waardigheid, over de intrinsieke waarde van elk bestaan, hoe bescheiden ook. Door de kaders van de Husserliaanse fenomenologie en de Kantiaanse esthetiek van het sublieme kunnen we de volledige filosofische rijkdom van deze artistieke benadering begrijpen.
In een geglobaliseerde wereld waar economische ongelijkheden blijven toenemen, waar plattelandsbevolkingen vaak de eerste slachtoffers zijn van sociale en ecologische omwentelingen, blijft het werk van Luo Zhongli brandend actueel. Het herinnert ons eraan dat achter statistieken en economische abstracties echte gezichten schuilgaan, concrete levens, bestaan die onze aandacht en respect verdienen.
Zoals de kunstenaar zelf zegt: “Ons land is een land van boeren. Maar degenen die voor hen spreken zijn zeldzaam, en die de waarheid vertellen nog zeldzamer. Zij zijn onze vader en moeder die ons kleren en voedsel verschaffen, zij zijn de ware meesters van ons land.” [8] Deze verklaring is niet zomaar een politieke houding, ze drukt de essentie van zijn artistieke aanpak uit: een stem en een gezicht geven aan hen die door de officiële geschiedenis dreigen te worden gewist.
- Husserl, Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie, Gallimard, Parijs, 1985.
- Husserl, Edmund, Méditations cartésiennes, Vrin, Parijs, 1992.
- Kant, Emmanuel, Kritiek van het oordeelsvermogen, Flammarion, Parijs, 2000.
- Gao, Minglu, “Academicism and the Amateur Avant-Garde in the Post-Cultural Revolution Period (1979, 1984)”, in Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art, MIT Press, 2011.
- Lyotard, Jean-François, Het onmenselijke: gesprekken over tijd, Galilée, Parijs, 1988.
- Interview met Luo Zhongli door The Paper, Shanghai, 2019.
- Wang, Ping, “Luo Zhongli hao zai nali?”, Zhongyi Journal, 2012.
- Citaat van Luo Zhongli in Xia Hang, “Sichuan qingnian huajia tan chuangzuo”, Meishu, 1981, vertaling door Martina Köppel-Yang, Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, The Chinese Avant-Garde, 1979, 1989, p. 96.
