Luister goed naar me, stelletje snobs: als je nog steeds een figuratieve schilderkunst zoekt die zich enkel liefkozend aan je witgeschilderde muur toont, loop dan door. Maja Ruznic is er niet om jouw behoefte aan visueel comfort te strelen. Deze in New Mexico gevestigde kunstenares bouwt werelden waar figuren oplossen, waar kleuren ademen als levende organismen, en waar elk doek fungeert als een poort naar psychische territoria die de meesten van ons liever onverkend laten. Haar schilderijen met verdunde olieverf roepen gelijktijdig de terreur van oorlog, de mysteries van Slavisch sjamanisme, en die specifieke melancholie op die hen grijpt die ontworteling hebben gekend. Geëxposeerd op de Whitney Biennial 2024 en aanwezig in de collecties van het Musée d’Art Moderne van de stad Parijs, het MoMA in San Francisco en het Whitney Museum, stelt Ruznic zich vandaag op als een essentiële stem van de hedendaagse schilderkunst.
De actieve verbeelding: in dialoog gaan met de innerlijke geesten
Wat eerst opvalt bij Ruznic, is haar methode. De kunstenares werkt niet vanuit schetsen of foto’s. Ze giet verdunde verf op het doek en wacht. Ze kijkt urenlang naar het drogen van de vlekken totdat vormen opduiken uit de chromatische chaos. Deze benadering vindt haar theoretische verankering in een concept uitgewerkt door de Zwitserse psychiater Carl Jung tussen 1913 en 1916: de actieve verbeelding [1]. Jung definieerde deze methode als een proces waardoor bewust en onbewust met elkaar communiceren, een meditatie-techniek waarbij de inhoud van het onbewuste vertaald wordt in beelden of zich personifieert in aparte entiteiten.
Ruznic past deze techniek expliciet toe in haar creatief proces. Ze legt uit dat ze veel actieve verbeelding doet, die door Jung ontwikkelde methode waarbij men observeert hoe beelden in het lichaam opkomen en hen het pad laat leiden [2]. Deze uitspraak plaatst Ruznic’s schilderpraktijk rechtstreeks in een psychoanalytische traditie waarin schilderen een hulpmiddel wordt om het onbewuste te verkennen. Elk doek functioneert als een therapeutische sessie, een confrontatie met wat Jung de schaduw noemde.
De figuren die de doeken van Ruznic bevolken, zijn geen portretten in de klassieke zin. Het zijn archetypen, manifestaties van diepe psychische krachten. In The Arrival of Wild Gods (2022), een monumentaal drieluik, ziet men humanoïde vormen die lijken op te stijgen uit een violette en groene vruchtwaterachtige vloeistof. Deze figuren hebben geen gedefinieerde trekken. Ze zweven in een onbepaalde ruimte, alsof ze wachten tot onze blik hen vorm geeft. Juist daarin schuilt de kracht van de actieve verbeelding: zij legt geen vaste betekenis op. Ze nodigt de toeschouwer uit om zijn eigen onbewuste inhoud op het doek te projecteren.
De benadering van Ruznic wijkt radicaal af van de traditionele figuratieve representatie. Haar terugkerende personages, de man met de snor die haar vader oproept die ze nooit heeft gekend, de zonnebloem die haar moeder vertegenwoordigt, en de figuur met de misvormde voet die de kunstenaar zelf belichaamt, zijn geen individuen maar psychische constellaties. Ze verschijnen, transformeren, versmelten en scheiden zich in de loop van de doeken, waarbij ze de dynamiek van het onbewuste zelf imiteren.
De schildertechniek versterkt deze psychologische dimensie. Door haar verf sterk te verdunnen met lijnolie en was, creëert Ruznic translucente lagen die het weefsel van het ruwe linnen zichtbaar laten. Deze transparantie belichaamt het idee van Jung dat het onbewuste voortdurend aan het oppervlak van het bewustzijn verschijnt. Je kijkt letterlijk door de vormen heen, alsof de figuren nooit volledig aanwezig zijn, altijd aan het verschijnen of verdwijnen.
In The Helpers II (2023-24), een werk gedomineerd door diepe groenen en waterige violetten, omringen een dozijn gezichtprofielen een vrouwelijke figuur met uitgestrekte armen. Boven haar zweeft een vorm die een kroonluchter of een omgekeerd hoofd met lang haar kan zijn. Deze compositie roept rituelen van voorspraak op tussen de materiële en spirituele wereld. De helpers uit de titel zijn geen engelen in de christelijke zin, maar beschermende figuren uit oudere kosmologieën, entiteiten die Jung zou hebben geïdentificeerd als projecties van het archetype van het zelf.
De dagelijkse praktijk van Ruznic lijkt op zichzelf al op een sjamanistisch ritueel. Ze begint haar dagen met een tot twee uur durende wandeling in de woestijn van New Mexico, om haar lichaam te voorzien van zuurstof. Daarna doet ze korte meditaties en sessies van actieve verbeelding. Pas na deze voorbereidende werkzaamheden begint ze aan de grote doeken. Actieve verbeelding vereist een bijzondere bewustzijnstoestand, noch volledig wakker noch volledig slaperig, een staat van gecontroleerde dagdroom. De lange uren die Ruznic simpelweg besteedt aan het bekijken van haar schilderijen in uitvoering maken een integraal onderdeel uit van dit proces.
Deze therapeutische dimensie verklaart waarom zoveel mensen huilen bij de doeken van Ruznic. Tijdens haar tentoonstelling in het Harwood Museum in 2021 meldden meerdere bezoekers intense emotionele reacties. Deze tranen getuigen van herkenning, een ontmoeting met psychische inhoud die bezoekers in zich dragen zonder het te weten. Actieve verbeelding werkt: ze maakt het onzichtbare zichtbaar, ze personifieert het onpersoonlijke, ze geeft vorm aan de innerlijke chaos.
Het ademen van kleur: het erfgoed van Rothko
Als de actieve verbeelding van Jung de methode levert, is het Mark Rothko die Ruznic haar fundamentele schildertaal geeft. Ruznic vertelt dat ze een zaal van Rothko in de Tate Modern heeft gezien, een ervaring die haar diep heeft geraakt. Wat ze die dag zag, was het weefsel van het ruwe linnen door de dunne lagen verf [3]. Deze visie heeft haar praktijk voorgoed veranderd. Ze besloot haar doeken nooit meer te overladen met pigment, omdat een teveel aan verf de ademhaling van het materiaal verbergt.
Dit begrip van ademhaling is cruciaal. Voor Rothko en voor Ruznic is het doek geen simpel inert oppervlak. Het is een levend organisme. Wanneer men het weefsel van de stof kan zien, lijkt de verf mee te ademen met de toeschouwer. Rothko wilde dat zijn schilderijen op ooghoogte werden opgehangen, in gedempt licht, op korte afstand van de toeschouwer. Hij streefde naar totale omsluiting van het gezichtsveld. Ruznic zet deze ambitie voort, maar voegt daar een figuratieve dimensie aan toe die Rothko in 1947 had losgelaten.
De Color Field painting, een beweging waarvan Rothko een van de pioniers was samen met Barnett Newman en Clyfford Still in de jaren 1950, berustte op uitgestrekte vlakken van pure kleur die ononderbroken plannen creëerden [4]. Deze schilders weigerden dat kleur gebruikt werd om herkenbare objecten weer te geven: kleur werd zelf de inhoud van het doek, de enige bestaansreden ervan. Ruznic maakt een gedurfde synthese tussen Color Field en figuratie. Haar achtergronden functioneren als Rothko’s velden, atmosferische uitgestrektheden van verzadigde kleuren die lijken te pulseren van hun eigen energie. Maar in tegenstelling tot Rothko doet zij uit deze velden bijna-menselijke vormen opkomen.
In Azmira & Maja (2023-24), een monumentaal doek van 230 bij 180 centimeter dat nu in de collectie van het Musée d’Art Moderne de Paris is opgenomen, staan een moeder en een kind voor een geelgroen, wazig landschap. De achtergrond is geen decor. Het is een emotionele aanwezigheid die net zo sterk is als de twee menselijke figuren. Voor Ruznic roept deze bijzondere groene kleur Bosnië op, haar geboorteland dat zij op negenjarige leeftijd tijdens de oorlog ontvluchtte.
Kleur functioneert bij Ruznic als een persoonlijk symbolisch systeem. Elke tint vertegenwoordigt een plek, een persoon, een gemoedstoestand. Ultramarijnblauw gemengd met titaandioxide-wit en kobaltblauw creëert voor haar een psychische opening. Groen en geel brengen haar terug naar Bosnië, naar het muntgroene huis van haar jeugd. Deze associaties wortelen zich in het lichamelijk geheugen. Kleur werkt direct op het zenuwstelsel van de toeschouwer, omzeilt het intellect om iets ouds en diepers te raken.
Rothko zelf benadrukte de emotionele dimensie van zijn werk. Hij interesseerde zich niet voor de relaties tussen kleuren of vormen, maar uitsluitend voor de expressie van fundamentele menselijke emoties. Ruznic deelt precies die overtuiging. Haar schilderijen zijn geen formele oefeningen. Het zijn emotionele poorten. Het verschil is dat waar Rothko was gekomen tot de opvatting dat figuratie een belemmering voor pure emotie was, Ruznic denkt dat de spookachtige en semi-abstracte figuren die zij oproept evenveel emotionele lading kunnen dragen als Rothko’s zwevende rechthoeken.
In The Child’s Throat (2024) zet Ruznic warme bruintinten, weelderige groenen en een elektrisch blauw naast elkaar die doen denken aan lasers die door een jungle snijden. De langgerekte figuren, dicht tegen elkaar aangedrukt, doen oppervlakkig denken aan Gustav Klimt. Maar waar Klimt decoreerde, verstoort Ruznic. In het centrum van de compositie bevindt zich een kinderfiguur met het hoofd achterover gekanteld, omringd door lange, spookachtige schimmen. Het is een beeld van offerande, absolute kwetsbaarheid. De genialiteit zit hem in het feit dat deze prachtige kleurharmonieën een diep verstorende emotionele inhoud dienen.
Op weg naar een schilderkunst van de drempel
Een vanzelfsprekendheid dringt zich op bij het bekijken van het werk van Maja Ruznic: we staan voor een kunstenares die is geslaagd waar weinig hedendaagse schilders überhaupt aan durven te beginnen. Zij heeft een visuele taal gecreëerd die de grote modernistische tradities eert en tegelijkertijd overstijgt, die de therapeutische en spirituele dimensie van kunst serieus neemt zonder in holle mystiek te vervallen, die figuratie omarmt zonder afbreuk te doen aan de verworvenheden van de abstractie.
De synthese die Ruznic maakt tussen de actieve verbeelding van Jung en het erfgoed van Rothko is geen eclectische collage van intellectuele verwijzingen. Het is een vitale noodzaak. Voor een kunstenares die oorlog, ballingschap en ontworteling heeft meegemaakt, die tussen negen en twaalf jaar in Oostenrijkse vluchtelingenkampen heeft geleefd, kan schilderen geen simpel formeel spel zijn. Het moet een overlevingstaal zijn, een manier om zaken te verwerken waarvoor ze geen woorden had. De actieve verbeelding biedt haar de methode om zich in deze traumatische gebieden te verdiepen zonder erin te verdrinken. De les van Rothko geeft haar de middelen om deze duiken om te zetten in visuele ervaringen die direct het zenuwstelsel van de toeschouwer raken.
Wat het werk van Ruznic vandaag de dag bijzonder relevant maakt, is dat het het gemak van directe politieke betrokkenheid weigert en toch diep politiek blijft. Haar schilderijen hekelen de oorlog in Bosnië niet expliciet. Ze illustreren de verschrikkingen van gedwongen verplaatsing niet. Integendeel, ze dompelen ons onder in de psychische toestand van trauma, verlies, verbroken herinnering. En paradoxaal genoeg is het deze schuine benadering die de ervaring universeel toegankelijk maakt. Haar spoken zijn niet alleen die van de Balkanoorlogen. Het zijn de spoken die wij allemaal dragen: onze verdwenen ouders, onze gefragmenteerde identiteiten, onze verbrijzelde hoop en onze kinderangsten.
Ruznics beslissing om zich in 2017 in de woestijn van New Mexico te vestigen, blijkt achteraf gezien een esthetische en existentiële keuze van opmerkelijke juistheid. Dit droge landschap, met zijn intense lichtheid, zijn ruige beplanting, zijn complexe geschiedenis van koloniale geweld en inheemse veerkracht, biedt het geografische equivalent van haar artistieke project. Het is een land van drempels, een liminale ruimte waar de grenzen tussen leven en dood, zichtbaar en onzichtbaar, materieel en spiritueel vervagen. Ruznic schildert drempels. Haar figuren wonen in het tussengebied. Ze zijn noch volledig abstract, noch helemaal figuratief. Ze zijn noch levend, noch dood. Ze bevinden zich in die tussenstaat die antropologen liminaliteit noemen.
Als haar figuren vaag blijven, als hun contouren oplossen, komt dat omdat zij de textuur van herinnering en het onderbewuste schildert. Traumatische herinneringen zijn nooit scherp. Ze keren terug in fragmenten, in diffuse sensaties, in kleuren en stemmingen eerder dan in coherente verhalen. Ruznics esthetiek is een epistemologie van trauma, een kennistheorie aangepast aan wat niet helder gekend kan worden maar alleen vaag gevoeld.
In ons beeldverzadigde tijdperk, waarin elke seconde duizenden scherpe en precieze foto’s worden geproduceerd, waarin medische beelden elke millimeter van ons lichaam kunnen in kaart brengen, waarin digitale surveillance beweert alles te zien en vast te leggen, vormt Ruznics mistige en onzekere schilderkunst een daad van esthetisch verzet. Ze bevestigt dat er werkelijkheden bestaan die hoge resolutie niet kan vastleggen, waarheden die alleen door de techniek van de dronken hand benaderd kunnen worden.
De toekomst zal leren of Maja Ruznic zal toetreden tot het pantheon van de grote schilders van de 21e eeuw. Maar wat echt telt is dat ze al iets essentieels heeft gerealiseerd. Ze heeft aangetoond dat schilderen nog steeds een middel kan zijn voor authentieke psychische verkenning, een brug tussen de doden en de levenden, tussen het bewuste en het onbewuste, tussen historische catastrofe en de mogelijkheid van verlossing. In een wereld die draait op oppervlakkigheid en instantheid, biedt Maja Ruznic ons beelden die tijd vergen, die langdurige contemplatie belonen, die verdiepen in plaats van uitgeput te raken. Dat is al een aanzienlijke overwinning.
- Carl Gustav Jung, The Collected Works of C.G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche, Princeton University Press ; Barbara Hannah, Encounters with the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, Chiron Publications, 1981.
- Maja Ruznic, interview met The Creative Independent, 2025.
- Maja Ruznic, geciteerd in Claudia Cheng, “The Art of Maja Ruznic, Motherhood, and Meditation”, 2020.
- Irving Sandler, Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting, Harper & Row, 1970.
