Luister goed naar me, stelletje snobs. Ik ga jullie vertellen over Mamma Andersson, geboren in 1962, deze Zweedse kunstenares die de banaliteit van het dagelijks leven tot haar jachtterrein heeft gemaakt. Jullie zullen zeggen dat het schilderen van huiselijke interieurs en besneeuwde landschappen ontzettend conventioneel is. Maar vergis je niet. Andersson is het levende bewijs dat ware radicaliteit niet ligt in gratuit provoceren, maar in het vermogen om het gewone buitengewoon te maken.
Nederig gevestigd in Stockholm, creëert deze tovenares van het doek een unieke alchemie waarbij de meest alledaagse scènes metamorfoseren in metafysisch theater. Haar techniek is een voortdurende uitdaging voor schilderconventies. Ze wisselt gladde, glasachtige oppervlakken af met ruwe texturen die lijken te zijn weggerukt uit de aarde zelf. Haar kleuren, vaak gedempd en melancholiek, roepen de lange Scandinavische winternachten op, maar worden soms verlicht door onverwachte schitteringen, als noorderlicht dat opduikt in de duisternis.
Het door Freud ontwikkelde concept van ‘unheimlich’ (het angstaanjagende vreemde) vindt in haar werk een aangrijpende incarnatie. Das Unheimliche, dat verontrustende gevoel waarbij het vertrouwde plotseling vreemd wordt, doordringt elk van haar doeken. Neem bijvoorbeeld “Kitchen Fight”. Op het eerste gezicht zie je een gewone keuken met zijn gebruiksvoorwerpen en decoratieve berenfiguurtjes. Maar wacht even. Kijk beter. Een lijk ligt op de vloer, bijna onzichtbaar omdat het opgaat in de omgeving. Deze juxtapositie van het banale en het macabere is geen makkelijk effect. Het is een diepgaande meditatie over ons vermogen om horror te normaliseren, om het onzichtbaar te maken door de alledaagsheid ervan.
Deze psychoanalytische dimensie wordt aangevuld met een reflectie op de aard van de perceptie zelf. Andersson toont ons dat zien geen passieve handeling is, maar een actieve constructie waarbij onze psyche een cruciale rol speelt. Haar schilderijen zijn als picturale Rorschach-tests waarbij elke toeschouwer zijn eigen angsten en verlangens projecteert. De zwarte vlekken die vaak in haar werken verschijnen, als brandplekken in het doek van de realiteit, zijn geen eenvoudige stijlmiddelen. Ze functioneren als poorten naar ons collectief onbewuste, een concept dat Carl Gustav Jung dierbaar was.
In “About a Girl” (2005) zijn negen vrouwen rond een tafel bijeen. De scène had van een gewone burgerlijke lunch kunnen zijn, maar Andersson maakt er iets diep verontrustends van. De lichamen, gekleed in het zwart, lijken in elkaar over te vloeien en vormen een onduidelijke organische massa. Slechts drie gezichten kijken ons aan, alsof ze ons eraan herinneren dat wij toeschouwers zijn, indringers in deze liminale ruimte tussen realiteit en droom. Het bruine gordijn dat achter hen valt, is niet slechts een decoratief element, het is een poreuze grens tussen onze wereld en die van de Jungiaanse archetypen.
De relatie die Andersson met de ruimte onderhoudt, is bijzonder interessant. Zij manipuleert perspectieven alsof een goochelaar met onze waarnemingen speelt. In “Rooms Under the Influence” creëert zij drie verschillende realiteitsniveaus: een gefragmenteerd huiselijk interieur, haar omgekeerde en vervormde reflectie, en een verre landschap dat lijkt te zweven boven dit alles. Deze ruimtelijke gelaagdheid is niet slechts een formele oefening, het is een meditatie over de aard zelf van de realiteit en de representatie.
In Anderssons landschappen zijn haar besneeuwde bossen, inktzwarte meren en nevelachtige bergen geen simpele natuurvoorstellingen. Het zijn projecties van onze innerlijke topografie, kaarten van onze collectieve psyche. In “Cry” fungeren de watervallen die langs een klif stromen als een krachtige metafoor voor menselijke emotie. De natuur wordt onder haar penseel een spiegel van onze ziel, een ruimte waar binnen en buiten samenvloeien in een voortdurende dans.
Het theater neemt een centrale plaats in haar visuele vocabulaire in, niet als simpele formele verwijzing, maar als metafoor voor onze menselijke conditie. Haar interieurs lijken vaak op decors van een toneelstuk, waarmee een mise-en-abyme wordt gecreëerd waarin de toeschouwer zowel waarnemer als deelnemer wordt. Deze theaterachtige kwaliteit echoot het barokke concept van het “theatrum mundi”, waarin de hele wereld wordt gezien als een theater en wij allen als onvrijwillige acteurs in een kosmisch drama.
De temporaliteit in haar werken is even complex als haar behandeling van ruimte. Tijd is in Anderssons schilderijen niet lineair. Het buigt, vouwt zich op, en overlapt zichzelf zoals in Henri Bergsons reflecties over duur. Elk moment kan potentieel alle andere bevatten, waardoor een temporele dichtheid ontstaat die haar werken hun bijzondere diepte geeft. In “Leftovers” wordt een vrouw afgebeeld op verschillende momenten van haar dag, waarmee een temporele choreografie ontstaat die de conventionele chronologie tart.
Objecten zijn in Anderssons universum nooit gewoon objecten. Een lege stoel, een omgevallen bed, een tafel gedekt voor thee worden quasi-animistische aanwezigheid, beladen met een betekenis die hun eenvoudige utilitaire functie overstijgt. In “Dollhouse” krijgen de lege kamers van een poppenhuis een metafysische dimensie, alsof elke kamer een ontvanger is van gecultiveerde herinneringen en emoties. Deze huiselijke objecten functioneren als talismannen, ankerpunten in een wereld waar de realiteit voortdurend dreigt te desintegreren.
Licht speelt een grote rol in haar werk. Het is niet de stralende zon van Zuid-Europa, maar een noordelijke lichtval, subtieler en ambiguër. Ze creëert clair-obscur zones die doen denken aan de schilderijen van Vilhelm Hammershøi, maar met een sterkere psychologische spanning. Dit bijzondere licht draagt bij aan de dromerige sfeer die haar oeuvre kenmerkt, waarin schaduwen even tastbaar lijken als de objecten die ze werpen.
Haar filmische invloed is onmiskenbaar, vooral die van Ingmar Bergman. Maar waar Bergman menselijke drama’s direct en vaak brutaal onderzocht, kiest Andersson voor een meer schuine benadering en laat psychologische spanningen ophopen onder het ogenschijnlijk rustige oppervlak van haar composities. Het is deze terughoudendheid, deze ingehouden spanning die haar werk zijn bijzondere kracht geeft. Ze toont ons dat de diepste horror niet ligt in uitbarsting van geweld, maar in het wachten, in de stilte vóór de storm.
Haar schildertechniek draagt zelf bij aan deze narratieve spanning. Ze gebruikt een verscheidenheid aan media en technieken, gaande van olie tot acryl, van transparante glacis tot ondoorzichtige impasto’s. De oppervlakken van haar schilderijen zijn als getuigenissen waar verschillende lagen van realiteit zich over elkaar heen leggen en vermengen. De schilderongelukken, druipers, geschraapte of uitgewiste zones zijn geen fouten maar essentiële elementen van haar schildervocabulaire.
De verwijzingen naar de kunstgeschiedenis in haar werk zijn subtiel maar alomtegenwoordig. Men kan er echo’s van Munch zien in haar emotionele behandeling van het landschap, van Hammershøi in haar stille interieurs, van Giorgio Morandi in haar manier om alledaagse objecten om te vormen tot mysterieuze aanwezigheid. Maar deze invloeden zijn volledig opgenomen, getransformeerd door haar unieke visie tot iets radicaal nieuws.
De relatie die Andersson onderhoudt met het vertellen van verhalen is bijzonder verfijnd. Haar schilderijen suggereren verhalen zonder ze expliciet te vertellen. Ze functioneren als fragmenten van grotere verhalen waarvan we nooit het geheel zullen zien. Deze fragmentarische kwaliteit nodigt de toeschouwer, in plaats van te frustreren, uit om een actieve deelnemer te worden in het construeren van de betekenis. Elk schilderij is als een op een kier openstaande deur naar een wereld van oneindige narratieve mogelijkheden.
In haar kleurpalet zijn de grijstonen, bruinen en vervaagde groenen die haar composities domineren niet toevallig of uit gemak gekozen. Het zijn kleuren die geladen zijn met betekenis en de melancholie van het Noorden in zich dragen. Maar ze weet ook pure kleuren met chirurgische precisie te gebruiken, een stralend rood of een helder geel die soms het matte oppervlak van haar schilderijen doorboren als een schreeuw in de stilte.
In haar recentste werken drijft Andersson haar verkenning van de grenzen tussen realiteit en voorstelling nog verder. De grenzen tussen de verschillende lagen van het beeld worden steeds poreuzer, de ruimtes besmetten elkaar, en creëren zones van onbepaaldheid waar onze perceptie wankelt. Deze visuele instabiliteit is niet willekeurig, ze weerspiegelt de groeiende kwetsbaarheid van onze relatie tot het reële in het digitale tijdperk.
Het werk van Andersson herinnert ons eraan dat de realiteit nooit zo simpel is als ze lijkt, dat onder het meest alledaagse oppervlak altijd iets vreemds en onverklaarbaars schuilt. Terwijl onze wereld geobsedeerd is door transparantie en duidelijkheid, biedt haar kunst ons een ruimte van mysterie en heilzame ambiguïteit. Ze toont ons dat de ware diepte van het bestaan niet schuilt in grote drama’s, maar in die dagelijkse momenten waarop het reële wankelt en het vreemde plotseling in ons gewone leven verschijnt.
Haar kunst is uiteindelijk een subtiele vorm van verzet tegen de banaliteit van de wereld. Door het alledaagse te transformeren in iets vreemds en wonderbaarlijks, herinnert ze ons eraan dat de realiteit altijd complexer en mysterieuzer is dan we willen toegeven. Misschien ligt daarin haar grootste succes: ons de vertrouwde wereld te laten zien met nieuwe ogen, alsof we haar voor het eerst ontdekken.
