Luister goed naar me, stelletje snobs. Als je denkt dat Mark Tansey, geboren in 1949 in San Jose, Californië, slechts een monochromatische schilder is die plezier heeft in het creëren van schilderijen met fotografisch realisme, dan ben je net zo bijziend als die kunstcritici die techniek en inhoud door elkaar halen. Hier is een kunstenaar die sinds de jaren 1980 meesterlijk met onze perceptie speelt met een bijtende ironie die zelfs René Magritte zou doen verbleken.
In de steriele wereld van de hedendaagse kunst, waar te vaak middelmatigheid zich hult in de pracht van het nieuwe, verschijnt Tansey als een subtiele provocateur die het penseel hanteert met de precisie van een chirurg en de geest van een filosoof. Zijn techniek, van absolute virtuositeit, is slechts de omhulsel van een gedachte die onze zekerheden over kunst en haar voorstelling doet ontploffen.
Laten we eerst stilstaan bij Tansey’s obsessie met de voorstelling van de voorstelling. Zijn werken zijn als vervormde spiegels die ons onze eigen domheid tegenover kunst terugkaatsen. In “The Innocent Eye Test” (1981) zet hij een koe neer die geconfronteerd wordt met een schilderij van andere runderen, onder het toeziend oog van wetenschappers in witte jassen. De scène is volmaakt belachelijk, maar dat is precies waar zijn genialiteit ligt. Dit werk is niets minder dan een monumentale klap voor het artistieke establishment dat beweert de waarheid te bezitten over wat “authentieke” kunst is. Het schilderij werkt als een oorlogsmachine tegen onze veronderstellingen over artistieke perceptie, in directe weerklank met de theorieën van filosoof Ludwig Wittgenstein over taalspelen en de relativiteit van interpretatie.
Wittgenstein toonde in zijn “Filosofische Onderzoeken” aan dat de betekenis van een woord volledig afhangt van het gebruik ervan in een gegeven context. Op dezelfde manier bewijst Tansey ons dat de betekenis van een afbeelding onlosmakelijk verbonden is met de interpretatiecontext. De koe in zijn schilderij wordt zo een levend metafoor van onze eigen blik op kunst, een blik die voortdurend oscilleert tussen onschuld en culturele conditionering. De wetenschappers die haar observeren, vertegenwoordigen die absurde pretentie kunstervaring te willen kwantificeren en objectiveren, alsof kunst kan worden gereduceerd tot een reeks meetbare gegevens.
Deze filosofische dimensie krijgt een nog duizelingwekkender omvang in “Triumph of the New York School” (1984), waar Tansey een scène van militaire overgave orkestreert waarin Europese kunstenaars capituleren tegenover Amerikaanse abstract expressionisten. Het schilderij, dat “De Overgave van Breda” van Velázquez parodieert, plaatst Clement Greenberg in de rol van de overwinnende generaal, terwijl de Franse surrealisten zich onderwerpen in een choreografie van culturele nederlaag. Dit monumentale werk is niet slechts een simpele historische satire, het illustreert op briljante wijze Michel Foucaults theorie over machtsverhoudingen in de maatschappij.
Net zoals Foucault de onzichtbare mechanismen van institutionele macht analyseerde in “Toezien en Straffen”, onthult Tansey de verborgen wielen van de kunstwereld, haar arbitraire hiërarchieën en interne strijd om culturele dominantie. Het schilderij wordt zo een meesterlijke demonstratie van hoe culturele macht verschuift en transformeert, hoe zij zich belichaamt in instituten, discursussen en artistieke praktijken die uiteindelijk onbetwiste normen opleggen.
De monochrome techniek van Tansey is niet zomaar een esthetische keuze, het is een ware filosofische verklaring. Door slechts één kleur te gebruiken, of het nu de diepe blauwe van “Derrida Queries de Man” (1990) is, het bloedrode van “Forward Retreat” (1986) of het nostalgische sepia van andere werken, dwingt hij ons ons te concentreren op de structuur van het beeld zelf in plaats van op het verleidelijke oppervlak. Deze benadering doet denken aan de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty, die de nadruk legde op de primordiale rol van perceptie in onze relatie tot de wereld. Net als de Franse filosoof laat Tansey ons zien dat zien geen passieve handeling is, maar een actieve constructie van betekenis.
In “Action Painting II” (1984) drijft hij deze gedachte tot het absurde door glazenwassers op een wolkenkrabber af te beelden, wiens bewegingen op ironische wijze de gebaren van abstract-expressionistische schilders imiteren. De grap is meedogenloos: het “action painting” van Jackson Pollock wordt gereduceerd tot een simpele huishoudelijke handeling. Maar los van de satire stelt Tansey een fundamentele vraag: wat onderscheidt een artistiek gebaar werkelijk van een nuttig gebaar? Het antwoord ligt niet in de beweging zelf, maar in de context die eraan betekenis geeft.
Zijn werkwijze is net zo subversief als zijn boodschap. Door te werken op een met gesso bedekt oppervlak heeft hij slechts zes uur voordat de verf droogt om zijn complexe beelden te creëren. Deze tijdsdruk wordt een metafoor voor de creatieve daad zelf: urgent, onzeker en onomkeerbaar. Elk schilderij is het resultaat van een technische prestatie die zo nauwkeurig moet zijn als een chirurgische ingreep, zo zorgvuldig als een wiskundige demonstratie.
De manipulatie van tijd in zijn werken onthult een extra filosofische diepgang. In “Achilles and the Tortoise” (1986) brengt hij het beroemde paradox van Zeno in beeld in een hedendaags landschap, met moderne wetenschappers die een boom planten terwijl op de achtergrond een raket opstijgt. Deze temporele botsing illustreert op briljante wijze Henri Bergsons theorie over de werkelijke duur en geleefde tijd. Net zoals Bergson in “L’Évolution créatrice” betoogde dat onze tijdservaring kwalitatief is in plaats van kwantitatief, laat Tansey ons zien dat kunst gelijktijdig in meerdere temporaliteiten kan bestaan.
Zijn meesterlijk gebruik van fotografische bronnen verdient ook aandacht. Tansey verzamelt duizenden beelden die hij combineert en transformeert om zijn composities te creëren. Dit proces doet denken aan de methode van kunsthistoricus Aby Warburg en zijn Atlas Mnémosyne, een poging om de complexe relaties tussen beelden door de geschiedenis heen in kaart te brengen. Net als Warburg begrijpt Tansey dat beelden nooit geïsoleerd zijn, maar deel uitmaken van een uitgebreid netwerk van betekenissen die elkaar beantwoorden en verrijken.
In “Bricolage Bomb” (1981) drijft hij deze logica tot het uiterste door een afbeelding te creëren die rechtstreeks uit een technische handleiding lijkt te komen, maar bij nadere beschouwing een onmogelijke samenstelling van uiteenlopende elementen onthult. De titel verwijst naar het concept “bricolage” ontwikkeld door antropoloog Claude Lévi-Strauss, wat suggereert dat elke culturele creatie noodzakelijkerwijs een samenstelling is van vooraf bestaande elementen die op een nieuwe manier worden gecombineerd.
De critici die Tansey ervan beschuldigen “intellectuele” kunst te maken, missen volledig het punt. Zijn werk is geen eenvoudige illustratie van filosofische ideeën, het is een radicale heruitvinding van wat schilderkunst kan zijn in het tijdperk van mechanische reproductie. Zoals Walter Benjamin voorspelde in zijn essay “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (“Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid”), moest kunst nieuwe manieren vinden om te bestaan in het licht van de uitdaging van mechanische reproductie. Tansey heeft deze uitdaging aangegaan door werken te creëren die zowel commentaren zijn op reproductie als unieke objecten die niet trouw gereproduceerd kunnen worden.
In “The Critical Theory Farm” (1988) toont hij een groep kunsttheoretici die een veld bewerken met verouderde landbouwmachines, een scherpe metafoor voor de manier waarop bepaalde kritische theorieën mechanisch blijven worden toegepast lang nadat ze hun relevantie hebben verloren. De ironie is des te smakelijker omdat het schilderij zelf de blijvende vitaliteit van de schilderkunst bewijst, dit zogenaamde verouderde medium.
De narratieve dimensie van zijn werken verdient ook onze aandacht. Neem “The Bricoleur’s Daughter” (1987), waar een jonge vrouw een schijnbaar onmogelijke machine in een rommelige werkplaats in elkaar zet. Het schilderij is een subtiele meditatie over de aard van artistieke creatie, waarbij wordt gesuggereerd dat elke kunstenaar noodzakelijkerwijs een klusser is die vooraf bestaande elementen samenvoegt om iets nieuws te creëren. De technische precisie waarmee Tansey deze onmogelijke scène weergeeft, creëert een visueel paradox dat ons dwingt onze aannames over de relatie tussen realiteit en representatie in vraag te stellen.
In “Forward Retreat” (1986) drijft hij deze narratieve logica tot het absurde door militaire ruiters achteruit galopperend op hun paarden af te beelden. Het beeld is technisch vlekkeloos maar conceptueel duizelingwekkend, en creëert een spanning tussen de virtuositeit van de uitvoering en de onmogelijkheid van de afgebeelde scène. Juist in deze spanning ligt de kracht van Tansey: zijn vermogen om technische beheersing niet als doel op zich te gebruiken, maar als middel om visuele paradoxen te creëren die onze reflectie stimuleren.
Zijn serie schilderijen geïnspireerd door de deconstructietheorieën van Jacques Derrida verdient bijzondere aandacht. In “Derrida Queries de Man” (1990) portretteert hij de twee filosofen aan de rand van een afgrond gemaakt van gedrukt tekst, een briljante visualisatie van hoe deconstructie de fundamentele basis van ons begrip van taal en representatie ter discussie stelt. De fysieke duizeling die door de compositie wordt gesuggereerd, wordt een metafoor voor de intellectuele duizeling veroorzaakt door het bevragen van filosofische zekerheden.
De invloed van fotografie op zijn werk is ook cruciaal. Door zorgvuldig verzamelde bronbeelden te gebruiken, creëert Tansey een complexe dialoog tussen schilderkunst en fotografie. Zijn monochrome schilderijen roepen bewust oude foto’s op, maar hun narratieve onmogelijkheid plaatst ze duidelijk in het domein van de schilderkunst. Deze spanning tussen media herinnert aan de consideraties van Roland Barthes in “La Chambre claire” over de aard van het fotografische beeld en de relatie ervan met de realiteit.
De politieke dimensie van zijn werk mag ook niet worden verwaarloosd. In zijn vertolkingen van machtsstrijd in de kunstwereld onthult Tansey de mechanismen van culturele dominantie die de geschiedenis van de moderne kunst onderbouwen. Zijn behandeling van de “overwinning” van de New Yorkse school op de Europese kunst is niet alleen een historische satire, maar ook een scherpe kritiek op het Amerikaanse culturele imperialisme.
Als u in zijn schilderijen slechts vakkundig uitgevoerde monochrome beelden ziet, mist u helemaal het belangrijkste punt. Tansey is een van de weinige hedendaagse kunstenaars die erin slaagt kunst te creëren die zowel intellectueel stimulerend als visueel boeiend is, en bewijst dat schilderkunst ons nog steeds kan verrassen en uitdagen, zelfs in het digitale tijdperk en de virtuele realiteiten. Zijn werk is een meesterlijke les over de mogelijkheid om betekenisvolle kunst te maken in een wereld die zogenaamd alles al heeft gezien.
In een hedendaags kunstlandschap dat te vaak wordt gedomineerd door spectaculaire leegte of hermetisch conceptueel werk, herinnert Tansey ons eraan dat kunst tegelijkertijd toegankelijk en diepgaand, technisch en conceptueel, traditioneel en radicaal nieuw kan zijn. Zijn schilderijen zijn visuele puzzels die ons dwingen niet alleen te bevragen wat we zien, maar ook hoe we zien. In een wereld die overspoeld wordt door beelden, herinnert zijn werk ons eraan dat de ware functie van kunst niet is om ons antwoorden te geven, maar om de juiste vragen te stellen.
