Luister goed naar me, stelletje snobs: Marlene Dumas schildert geen portretten, zij schuurt de menselijke ziel met chirurgische precisie die je wakker zou moeten houden ’s nachts. Geboren in 1953 in Kaapstad, is deze Zuid-Afrikaanse sinds 1976 in Amsterdam gevestigd en heeft ze een oeuvre opgebouwd dat ons systematisch weigert te laten wegdromen in onze esthetische zekerheden. Waar jij schoonheid zoekt, serveert ze je de waarheid, en de waarheid, beste vrienden, is nooit mooi om te zien.
De kunstenares werkt met tweedehands beelden, foto’s uit tijdschriften, pornografische kiekjes of polaroids van vrienden, die ze onderwerpt aan een radicale transformatie. Haar vloeibare penseelstreken, haar nat-in-nat techniek, haar onwaarschijnlijke kleuren creëren gezichten die lijken op te lossen voor onze ogen. Deze figuren stellen geen individuen voor maar emotionele statussen, psychische spanningen, ingehouden geweld. Dit onderscheidt Dumas van de massa hedendaagse portretschilders: zij zoekt niet naar gelijkenis maar naar wat onder het gepolijste oppervlak van de mensheid krioelt.
Haar relatie tot de baudelaireaanse poëzie verdient langdurige aandacht, want die verheldert op bijzonder scherpe wijze haar artistieke benadering. In 2021 vierde het Musée d’Orsay de tweehonderdste geboortedag van Charles Baudelaire door Dumas uit te nodigen een serie geïnspireerd op de Spleen de Paris [1] te creëren. Deze postume samenwerking tussen twee geesten die evenzeer verliefd waren op de schoonheid van het verschrikkelijke was allerminst een anekdote. Baudelaire, de dichter die in de moderniteit een onlosmakelijke mengeling van pracht en ellende zag, vindt in Dumas een geestelijke erfgename die zijn obsessie deelt voor de dubbelzinnigheid van het schone.
De veertien schilderijen die uit dit project voortkwamen tonen Dumas op haar artistieke toppunt, varierend tussen nauwkeurig uitgevoerde portretten van de dichter en zijn maîtresse Jeanne Duval, en abstractere weergaven van motieven uit de gedichten: de rat, de fles, het speelgoed van de arme mens. Zoals Baudelaire paradoxen van een maatschappij die gevangen zit tussen vooruitgang en verval beschreef in zijn prozagedichten, schildert Dumas de tegenstrijdigheden van een mensheid die tegelijkertijd onschuld en wreedheid draagt. De kunstenares zelf gaf toe dat dit een lastige onderneming was, waarbij ze probeerde “een mannenportret te schilderen dat iets van dat alles in zijn gezicht laat zien” tegenover de “tegenstrijdige emoties en poëtische sprongen” van de baudelaireaanse tekst [2].
Deze verwantschap met de dichter van de Fleurs du mal wortelt in een gedeelde visie op kunst als onthuller van verontrustende waarheden. Waar Baudelaire “de stupiditeit en ijdelheid van luie dames en zogenaamde heren” aan de kaak stelde, ontmantelt Dumas de machtsmechanismen die schuilgaan achter elke voorstelling. Haar schilderijen geïnspireerd door Le Spleen de Paris zijn geen loutere illustraties, ze vormen een picturale respons op de vraagstukken van de dichter over de moderne menselijke conditie. Het gezicht van Baudelaire dat zij twee keer schildert, verschijnt spookachtig, bijna vervaagd, alsof de dichter vanuit het hiernamaals zijn meedogenloze blik blijft richten op onze collectieve zielen.
De reeks gemaakt voor het Musée d’Orsay onderzoekt vooral het thema van eenzaamheid en wanhoop die door het werk van Baudelaire lopen. In Le Désespoir de la vieille stelt Dumas een vrouw voor die bijna volledig is uitgeveegd door het zwarte pigment, opgekropt in een hoek, een beeld van een zó absolute ellende dat het bijna abstract wordt. Dit vermogen om de poëtische emotie samen te vatten in pure visuele sensatie brengt Dumas dichter bij de esthetiek van Baudelaire waar het lelijke en het mooie, het sublieme en het afschuwelijke samen bestaan in een productieve spanning. De dichter schreef dat kunst de schoonheid uit het kwaad moest halen; Dumas, zij, stelt dat “er geen schoonheid is als ze niet een deel van de gruwel van het leven toont” [3].
Deze affiniteit met Baudelaire onthult ook het belang van literatuur in het creatieve proces van Dumas. Haar werk voedt zich met “passievolle en fragmentarische” lecturen van poëzie en literatuur. Ze zoekt niet om teksten te illustreren, maar om met hen een dialoog aan te gaan waarin schilderkunst en woorden elkaar wederzijds verrijken. Haar doeken worden zo ruimtes waar de echo’s van andere stemmen, andere tijdperken weerklinken, en een polyfonie creëren die eenvoudige contemplatie weigert en de intellectuele en emotionele betrokkenheid van de toeschouwer eist.
De psychoanalytische dimensie van haar werk vormt het tweede pijler van haar artistieke benadering, en het is geen toeval dat Dumas tussen 1978 en 1980 psychologie heeft gestudeerd aan de Universiteit van Amsterdam. Deze opleiding heeft haar manier van portretteren diepgaand beïnvloed, dat zij minder opvat als een fysieke weergave dan als een kaart van onbewuste gebieden. Haar schilderijen functioneren als analytische sessies waarin het verdrongen omhoog komt, waarin sociale maskers scheuren vertonen om te laten zien wat wij liever verborgen houden.
Dumas richt zich vooral op de troebele gebieden van de menselijke psyche: seksualiteit in haar rauwste uitingen, de latente agressie die in iedereen sluimert, de schuld die is overgeërfd van onderdrukkende sociale structuren. Haar jeugd onder de apartheid in Zuid-Afrika voedde een voortdurende reflectie over de psychologische mechanismen van dominantie en uitsluiting. Werken zoals Evil is Banal (1984), waar zij zich afbeeldt met een zwart gezicht en hand, onderzoeken haar eigen medeplichtigheid als blanke vrouw in een racistisch systeem. Dit vermogen om het analytische scalpel op zichzelf te richten getuigt van een zeldzame intellectuele eerlijkheid.
De kwestie van seksuele identiteit en de representatie van verlangen loopt ook door haar werk met een bijzondere intensiteit. Dumas schildert naakten die niets hebben van conventionele erotiek; het zijn lichamen blootgesteld in hun kwetsbaarheid, hun vreemdheid en hun bedreigingspotentieel. Ze werkt vaak met pornografisch materiaal dat ze omvormt om beelden te creëren die schommelen tussen onthulling en verhulling, tussen tentoonstelling en schaamte. Deze ambiguïteit weerspiegelt de inherente spanningen van de menselijke seksualiteit, dat mengsel van drang en censuur dat Freud centraal stelde in het onbewuste.
Haar portretten van kinderen, met name die van haar eigen dochter Helena, ontregelen door hun afwijzing van sentimentaliteit. De baby’s die zij schildert lijken vaak groenachtig, bijna monsterachtig, zoals in Die Baba (1985) waar het kind met Hitlerachtige trekken de ondraaglijke vraag stelt: op welk moment kantelt onschuld in wreedheid? Deze beelden dagen onze behoefte uit om de kindertijd als een staat van genade te zien en dwingen ons te erkennen dat geweld en destructiviteit ook componenten van de menselijke conditie zijn vanaf jonge leeftijd.
De relatie van Dumas met fotografische beelden die zij als primair materiaal gebruikt, onthult ook een scherpe kennis van de psychische mechanismen van projectie en identificatie. Ze kopieert haar bronnen nooit slaafs; ze onderwerpt ze aan een proces van distantiëring waardoor het onbewuste van de kunstenares de representatie kan infiltreren. Deze methode echoot de theorieën over het scherm van de fantasie, dat oppervlak waarop onze verlangens en angsten worden geprojecteerd. De gezichten die ze schildert worden zo vervormde spiegels waarin we iets van onszelf herkennen, zelfs, en vooral, wanneer het beeld ons weerzin aanjaagt.
De serie Models (1994) of het portret van Naomi Campbell (1995) bevragen de mechanismen van identiteitsconstructie door de blik van de ander. Door deze schoonheidiconen te schilderen, verheerlijkt Dumas hun glamour niet, maar onthult ze het symbolische geweld dat hen vormt als objecten van mannelijk verlangen. Haar vloeibare penseelstreken laten de gezichten letterlijk smelten, alsof de identiteit zelf slechts een wankele constructie is, altijd bedreigd door ontbinding. Deze fundamentele instabiliteit van het zelfbeeld resoneert diep met de psychoanalytische opvattingen van het subject als fundamenteel verdeeld, gefragmenteerd en voortdurend heropgebouwd.
Haar portretten van controversiële politieke figuren, zoals dat van Oussama ben Laden (2010), drijven dit onderzoek naar de schaduwzones van de collectieve psyche nog verder. Door de terrorist te humaniseren, maakt Dumas geen goedkeuring van geweld, maar confronteert ze ons met een verontrustende waarheid: het monster lijkt op ons. Dit vermogen om het gemak van het manicheïsme te weigeren, om de gemeenschappelijke menselijkheid te onderzoeken die zelfs in de meest afstotelijke figuren blijft bestaan, getuigt van een analytische diepgang die veel verder gaat dan louter schilderkunstige oefening.
De kwestie van de blik en de erkenning, centraal in de psychoanalytische theorieën over de vorming van het subject, loopt als een rode draad door Dumas’ oeuvre. Haar figuren kijken ons vaak aan met een verontrustende intensiteit, waardoor we medeplichtige voyeur worden. Dit spel van kijken en bekeken worden, deze dialectiek van de blik die het subject vormt en tegelijk bedreigt, structureert de relatie die Dumas legt tussen het werk en de toeschouwer. We kunnen haar schilderijen niet passief aanschouwen; ze betrekken ons, beschuldigen ons, dwingen ons onze eigen betrokkenheid bij de macht- en verlangensstructuren die zij afbeeldt te erkennen.
Dumas’ werk aan de representatie van lichamen, of het nu naakten, portretten of erotische taferelen betreft, weigert systematisch idealisering. Haar personages dragen de sporen van hun psychische geschiedenis: wanhoop is af te lezen aan de vervorming van de trekken, geweld aan de verdikking van het schildermateriaal, verlangen aan de vloeibaarheid van kleuren die buiten de contouren lekken. Deze materiële aard van de schilderkunst zelf wordt het voertuig van een verkenning van de materialiteit van het lichaam en het onbewuste dat het bewoont.
Haar techniek van nat-in-nat, waarbij kleuren zich vermengen en elkaar besmetten, werkt als een metafoor voor de psychische processen zelf. Niets is vast; alles stroomt, verandert, ontsnapt aan controle. Deze vloeibaarheid van het beeld weerspiegelt de vloeibaarheid van het onbewuste zoals die werd begrepen door de psychoanalyse: een continue stroom van associaties, condensaties, verschuivingen die elke poging tot definitieve fixatie tart.
De invloed die ze erkent van kunstenaars zoals Edvard Munch of Francis Bacon is niet toevallig. Deze schilders deelden met haar een obsessie voor de visuele manifestaties van psychisch lijden, voor die momenten waarop het innerlijke overvloeit naar het uiterlijk en het zichtbare vervormt. Maar waar Bacon zijn figuren opsloot in architecturale kooien en Munch ze onderdompelde in expressionistische landschappen, geeft Dumas er de voorkeur aan ze te isoleren tegen neutrale achtergronden, waarbij ze alle emotionele intensiteit concentreert in de behandeling van het gezicht en het lichaam zelf.
Wat opvalt in haar gehele oeuvre is de absolute afwijzing van troost. Dumas biedt ons geen enkele verlichting, geen ontsnapping aan de waarheden die ze aan het licht brengt. Haar schilderijen functioneren als symptomen in psychoanalytische zin: ze onthullen wat verborgen moet blijven, ze laten het terugkeren van het onderdrukte zien in een verklede maar herkenbare vorm. Deze symptomatische dimensie van haar kunst verklaart misschien het ongemak dat ze vaak oproept; we worden geconfronteerd met aspecten van onszelf en onze samenleving die we liever negeren.
Naarmate we het einde van deze reflectie naderen, blijkt dat het werk van Marlene Dumas elke poging tot gemakkelijke classificatie tart. Ze is niet eenvoudigweg portretschilder, noch expressionist, noch neo-romantisch, ze is dat alles tegelijk en niets daarvan volledig. Haar kunst werkt als een gebroken spiegel die ons fragmenten van waarheid teruggeeft die onmogelijk te reconstrueren zijn in een harmonisch geheel. Juist die fragmentatie vormt misschien wel haar meest waardevolle bijdrage: in een tijdperk verzadigd met gladde beelden en gestandaardiseerde representaties, herinnert Dumas ons eraan dat de mens fundamenteel irreproduceerbaar, onherleidbaar en ongrijpbaar is.
Haar vermogen om in één enkele aanpak de erfenis van de grote Europese poëzie en de inzichten van de psychoanalytische gedachte over de diepten van de menselijke psyche te verenigen, maakt haar veel meer dan slechts een hedendaagse kunstenares. Ze positioneert zich als archeoloog van de ziel, als cartograaf van de innerlijke gebieden die we niet durven te verkennen. Haar doeken decoreren de muren niet, ze doorboren ze, en creëren duizelingwekkende openingen naar afgronden die we liever niet aanschouwen.
De eer die haar in 2021 werd aangedaan door het Musée d’Orsay, door haar de eerste levende kunstenares te maken die exposeert in de galerie van de impressionisten, erkent impliciet deze uitzonderlijke status. Maar voorbij de institutionele erkenningen ligt hun ware waarde in het ongemak dat haar werken veroorzaken. Want kunst die ons gewoon bevalt, is slechts vermaak; die ons diep verstoort, is de enige die het waard is om bij stil te staan. Marlene Dumas creëert niet om te behagen, zij creëert om wakker te schudden, te verstoren, om te dwingen te denken en te voelen wat we liever vermijden.
In dit tijdperk waarin het beeld zich verspreidt tot betekenisloosheid, waar alles sneller wordt geconsumeerd en vergeten dan de internetsnelheid, herinnert het werk van Dumas ons eraan dat sommige beelden weerstand bieden, blijven aandringen, terugkomen om ons te achtervolgen. Haar portretten zijn van die beelden die men niet kan vergeten, juist omdat ze ons niet met rust laten. Ze blijven lange tijd in ons doorwerken nadat we ze hebben verlaten, als splinters in het bewustzijn, als onbeantwoorde vragen die ons achtervolgen in de slaap.
Dit is uiteindelijk het kenmerk van de grote kunst: niet dat het ons op het moment zelf verwondert, dat kan elk goed georganiseerd spektakel, maar dat het in ons blijft werken, dat het onze blik op de wereld en op onszelf verandert. Marlene Dumas schildert weliswaar gezichten, maar daarmee herschept ze de onze. Ze dwingt ons onszelf te zien zoals we niet gezien wilden worden, en juist daarom zal haar werk blijven bestaan terwijl zoveel ander werk in de vergetelheid zal verdwijnen. Schoonheid, zei zij, bestaat niet zonder het tonen van de afschuw van het leven. En wij, ongewilde toeschouwers van onze eigen teloorgang, kunnen alleen maar instemmen met haar schilderijen die ons die meedogenloze spiegel voorhouden: ja, het zijn echt wij, in al onze ellendige pracht, die u hebt geschilderd.
- Tentoonstelling “Marlene Dumas : Le Spleen de Paris”, Musée d’Orsay, Parijs, 12 oktober 2021 – 30 januari 2022, project ontwikkeld in samenwerking met Donatien Grau
- Interview met Marlene Dumas, Artnet News, november 2021
- Marlene Dumas, Sweet Nothings: Notes and Texts, 1982-2014, D.A.P., 2014
