Luister goed naar me, stelletje snobs die denken dat hedendaagse kunst neerkomt op witte vierkanten op een witte achtergrond en onbegrijpelijke conceptuele installaties. Ik ga jullie vertellen over een artiest die deed wat niemand meer durfde: de realiteit schilderen. Niet een afgeroomde werkelijkheid om de verzamelaars te behagen, maar de brute, sensuele en poëtische werkelijkheid van de straten van New York. Martin Wong, dit onbekende genie, transformeerde de vervallen muren van de Lower East Side in Manhattan in kosmische wandtapijten, de gevangenissen in theaters van verlangen, en de verlaten etalages in poorten naar het onzichtbare.
Terwijl onze kunstwereld geobsedeerd is door abstractie en minimalisme, durfde Wong narratief, emotioneel en technisch te zijn. Hij schilderde elke baksteen van zijn gebouwen met maniakale precisie, waardoor oppervlakken ontstonden die zo tactiel zijn dat je ze wilt aanraken. Deze bakstenen zijn niet louter architectonische elementen, ze zijn de atomen van een nieuw schilderachtig universum, de grammatica van een visuele taal die culturele en taalkundige barrières overstijgt.
Deze bijna obsessieve benadering van materialiteit echoot de gedachte van de filosoof Maurice Merleau-Ponty over de fenomenologie van de perceptie. Volgens de Franse filosoof is onze relatie met de wereld in de eerste plaats lichamelijk, tactiel, verankerd in het vlees van de dingen zelf. Wong belichaamt dit idee perfect: zijn schilderijen geven niet enkel de wereld weer, ze laten ons die visueel aanraken. Elke baksteen is zo minutieus geschilderd dat hij bijna tastbaar wordt, waardoor een zintuiglijke ervaring ontstaat die veel verder gaat dan enkel het zien.
Toen Wong in 1978 in New York arriveerde, stond de stad op de rand van de afgrond. Eigenaars staken hun gebouwen in brand om de verzekeringen te kunnen innen, dealertjes heersten over de straten, en de Lower East Side leek op een stedelijk slagveld. Maar waar anderen alleen verlatenheid zagen, zag Wong een tragische schoonheid. Hij vestigde zich in een kleine kamer in het Meyer’s Hotel, vlak bij de haven, en begon te schilderen wat zijn autobiografische meesterwerk zou worden: “My Secret World, 1978-1981” (1984).
Dit doek is een ware verklaring van artistieke intenties. Via twee ramen die lijken te zijn uitgesneden in het doek, dringen we binnen in het intieme universum van de kunstenaar. Aan de muren van zijn kamer hangen zijn eerste werken: een biljartbal nummer 8, symbool van lot en toeval, dobbelstenen die het spel en het geluk oproepen, en een schildering die gebruikmaakt van de Amerikaanse gebarentaal. De boeken op zijn commode onthullen zijn obsessies: magie, monsters, Bruce Lee, sciencefiction. Het is een microkosmos die al de thema’s bevat die zijn werk zullen blijven achtervolgen.
Maar Wong is niet zomaar een voyeur van het stadsleven. Hij dompelt zich volledig onder in zijn omgeving, vooral na zijn beslissende ontmoeting met de dichter Miguel Piñero in 1982. Deze ontmoeting zou zijn artistieke visie veranderen en hem toegang geven tot de nuyoricaanse gemeenschap, die Puerto Ricanen in New York die hun eigen cultuur van verzet hebben gecreëerd. Hier krijgt Wongs kunst een werkelijk politieke dimensie, in lijn met Jacques Rancières gedachte over de “verdeling van het gevoel”.
Voor Rancière bestaat politieke kunst er niet in om militant boodschappen te verkondigen, maar om posities te herverdelen, het onzichtbare zichtbaar te maken, stemmen hoorbaar te maken die tot zwijgen waren gebracht. Precies dat doet Wong in zijn schilderijen. Hij beperkt zich niet tot het documenteren van het leven in de Lower East Side, hij geeft het een mythologische dimensie. De bewoners van de wijk worden protagonisten van een stedelijk epos, hun dagelijkse strijd wordt verheven tot heroïsche gebaren.
Neem “Attorney Street (Handball Court with Autobiographical Poem by Piñero)” (1982-1984), een werk dat deze benadering perfect illustreert. Het handbalveld, een cruciale sociale ontmoetingsplek in de wijk, wordt het draagvlak voor een complexe compositie waarin drie expressievormen versmelten: de graffiti van Little Ivan, de poëzie van Piñero die als een stedelijk gebed aan de hemel zweeft, en de handen in gebarentaal die de omlijsting vormen. Wong creëert hier een waar cultureel visueel getuigenis, een werk dat gelijktijdig meerdere talen spreekt zonder een ervan te bevoordelen.
Deze veelvormigheid aan talen is niet zomaar een stijlmiddel. Het weerspiegelt de dagelijkse realiteit van een wijk waar verschillende gemeenschappen naast elkaar bestaan, elk met hun eigen codes en rituelen. De handen die in zijn schilderijen gebaren maken zijn geen simpele illustraties van het alfabet voor doven en slechthorenden, ze zijn hiërogliefen van een nieuwe vorm van visuele communicatie. Wong, die zichzelf een stomme vreemdeling voelde bij zijn aankomst in New York, transformeert stilte tot een beeldende taal.
De kunstenaar drijft deze taalonderzoeken tot het uiterste in zijn gevangenisschilderijen, geïnspireerd door Piñero’s verhalen. Deze werken zijn geen simpele documentaires over opsluiting, ze worden meditatie over macht, verlangen en transformatie. In “The Annunciation According to Mikey Piñero” (1984) wordt een scène uit het stuk “Short Eyes” een mystieke visie die echoot met de annunciatiebeelden uit de renaissance terwijl het hun religieuze boodschap ondermijnt.
Dit vermogen om het akelige subliem te maken vindt zijn puurste uitdrukking in zijn schilderijen van gesloten winkelpuien. Deze met metalen hekken beveiligde façades, levensgroot geschilderd met fotografische precisie, zijn meer dan documenten over de gentrificatie van de wijk. Ze worden monumenten voor het geheugen van een stad die aan het verdwijnen is, gesloten deuren naar een wereld die we niet meer zullen terugzien.
Wong was zich bewust dat de stad die hij schilderde veroordeeld was. Gentrificatie was al begonnen met het veranderen van de Lower East Side, waarbij de historische bewoners werden verdreven om plaats te maken voor een rijkere nieuwe bevolking. Zijn schilderijen worden zo daden van verzet, pogingen om niet alleen het fysieke uitzicht van de wijk te behouden, maar ook haar ziel, haar dagelijks leven, haar sociale rituelen.
In “Sharp and Dottie” (1984) omhelst een koppel elkaar op een braakliggend terrein, omringd door vuilnis en vervallen muren. De scène zou triest kunnen zijn, maar Wong maakt er een moment van genade van. De nachtelijke hemel boven de geliefden is bezaaid met sterren, alsof het hele universum hun omhelzing zegent. Het is dit vermogen om schoonheid te zien in de hopeloosste situaties dat Wongs grootsheid maakt.
Zijn schilderijen van brandweerlieden zijn bijzonder onthullend voor deze benadering. In “Big Heat” (1988) kussen twee brandweermannen elkaar voor een bakstenen muur, waarbij hun uniformen een sensuele geometrie creëren die contrasteert met de starheid van de achtergrond. Wong transformeert deze gezagsfiguren in iconen van homoseksueel verlangen, terwijl hij hun heroïsche waardigheid behoudt. Dit is geen gratuit provocatie, het is een viering van de liefde die sociale barrières overstijgt.
Deze spanning tussen realisme en mystieke transfiguratie bereikt haar hoogtepunt in de schilderijen die Wong aan de sterrenbeelden wijdt. De nachtelijke hemel wordt een andere bakstenen muur, maar een muur gemaakt van sterren en astrologische tekens. Deze werken onthullen de diepe invloed van de traditionele Chinese kunst op zijn praktijk, met name in de manier waarop ze kalligrafie integreren in het beeld.
In zijn laatste jaren, terwijl AIDS hem uitputte, keerde Wong terug naar San Francisco en begon Chinatown te schilderen. Deze werken worden vaak als minder krachtig beschouwd dan zijn schilderijen uit New York, maar ze onthullen een andere kant van zijn genialiteit. Door deze wijk te schilderen die hij sinds zijn jeugd kent met de blik van een toerist, toont hij ons dat authenticiteit geen kwestie van afkomst is, maar van perspectief.
Zijn laatste werk, “Did I Ever Have a Chance?” (1999), geschilderd vanuit zijn ziekenhuisbed, toont Patty Hearst als de blauwe Kali, hindoeïstische godin van de vernietiging. Het is een indrukwekkend testament dat zijn gehele benadering samenvat: de transformatie van een nieuwsfeit in een mythe, de verheffing van het anekdotische tot een kosmische visie. De vraag in de titel klinkt als een uitdaging aan het nageslacht.
Wongs werk herinnert ons eraan dat schilderkunst niet dood is, dat het ons nog steeds met ongeëvenaarde kracht kan spreken over onze tijd. Hij bewees dat figuratie net zo radical kan zijn als welke installatie ook. Zijn doeken zijn tijdbommen die blijven exploderen in ons bewustzijn. Vandaag, terwijl onze steden onder druk van het kapitaal gestandaardiseerd worden en volkswijken één voor één verdwijnen, wordt Wongs werk relevanter dan ooit. Het herinnert ons eraan dat ware schoonheid niet ligt in perfectie, maar in barsten, dat ware cultuur niet die is die in musea tentoon wordt gesteld, maar die in de straat wordt geleefd.
Deze doeken zijn tijdreis-machines, poorten die ons terugbrengen naar een verdwenen maar nog steeds levendig New York in onze collectieve verbeelding. Wong was niet alleen een schilder, hij was een medium dat de geest van een tijdsgeest kon vangen en doorgeven aan toekomstige generaties. Zijn bakstenen zijn de pixels van een stedelijk geheugen dat weigert te sterven, zijn muren zijn de pagina’s van een boek dat het verhaal van de onzichtbaren vertelt.
Wong was een outsider die zijn eigen zwaartepunt creëerde. Niet helemaal Chinees, niet helemaal Amerikaans, niet helemaal van de Lower East Side, niet helemaal van Chinatown, maakte hij van deze tussensituatie zijn kracht. Hij toont ons dat identiteit geen gevangenis is maar een speelveld, dat marginaliteit een bron van oneindige creatie kan zijn.
Zijn werk is een overlevingshandleiding voor alle kunstenaars die zich niet in hun tijd herkennen. Het zegt ons dat oprechtheid belangrijker is dan mode, dat techniek niet de vijand van emotie is, dat schilderkunst ons nog steeds diep kan aanspreken. Martin Wong had geen ingewikkelde theorieën nodig om een werk te creëren dat ons vandaag de dag nog steeds raakt. Het was genoeg om naar de wereld te kijken met de ogen van een geliefde en het te schilderen met de precisie van een horlogemaker.
Dus de volgende keer dat je langs een willekeurige bakstenen muur loopt, kijk er dan eens goed naar. Misschien zie je wat Wong zag: een gedicht in drie dimensies, een deur naar het onzichtbare, een bewijs dat schoonheid kan opbloeien op de meest onverwachte plekken. En als je niets van dat alles ziet, tja, dan heb je nog veel te leren over kunst en over het leven. Wong heeft ons de weg gewezen, het is aan ons die te volgen met dezelfde passie en integriteit.
Elk schilderij van Wong is een uitdaging aan onze manier van de wereld bekijken. Hij dwingt ons om te vertragen, echt te kijken naar wat ons omringt, de poëzie te zien in beton, de spiritualiteit in braakliggende terreinen, de schoonheid in verval. Zijn werk is een tegengif voor de snelheid en oppervlakkigheid van onze tijd, een herinnering dat kunst ons nog steeds kan transformeren als we de tijd nemen om het echt te bekijken. Een groot BEDANKT, Martin.
