Luister goed naar me, stelletje snobs! Matt Connors, geboren in 1973 in Chicago, is niet zomaar een andere abstracte schilder die de resten van het modernisme recyclet als een hongerige gier. Nee, deze man is een ware agitator die de abstracte schilderkunst transformeert tot een subversieve dans waarbij elke penseelstreek een bewuste provocatie is tegen onze nette verwachtingen.
Kijk naar zijn doeken, die oppervlakken lijken geschilderd met de zorgeloosheid van een kind maar verbergen de precisie van een chirurg. Het is geen toeval dat zijn werken je het gevoel geven dat je ze ergens eerder hebt gezien. Dat is precies zijn bedoeling, deze manier om met ons collectieve geheugen van de abstracte kunst te spelen als een dj die samples mixt, maar pas op, het is geen simpele kopieer-plakactie.
Het eerste kenmerk van zijn werk ligt in zijn unieke relatie met het schilderoppervlak. Connors schildert niet op het doek, hij schildert in het doek. Zijn verf dringt door de vezels als water in zand, waardoor een paradoxale diepte ontstaat in wat vlak zou moeten zijn. Deze techniek doet denken aan wat Walter Benjamin de aura van het kunstwerk noemde, behalve dat Connors hier het concept omdraait. De aura komt niet van de originaliteit van het werk, maar van zijn vermogen ons te laten twijfelen aan wat we zien.
Hij gebruikt voornamelijk Flashe acrylverf, een matte verf die in het ruwe doek trekt als aquarel op papier. Deze techniek creëert werken die lijken te zweven tussen twee staten, niet helemaal oppervlak, niet helemaal object. Dit is wat Jacques Rancière een “verdeling van het voelbare” zou noemen, een herverdeling van wat zichtbaar en onzichtbaar is, van wat aan het oppervlak is en wat dieper zit.
Zijn doeken zijn bezaaid met kleine opzettelijke onregelmatigheden, spatten, vegen, lijnen die niet helemaal samenkomen. Deze “fouten” zijn geen gebreken maar ankerpunten voor onze blik, momenten waarop de illusie van perfecte abstractie barst om iets interessanters te onthullen: de menselijke aanwezigheid achter de schijnbare machine.
Het tweede kenmerk van zijn werk is zijn manier van spelen met de historische referenties van de abstracte kunst. Neem zijn grote doeken zoals “Stripes in Nature” (2019) of “JaJanus” (2015). Op het eerste gezicht kun je er hulde aan Kenneth Noland of Ellsworth Kelly in zien. Maar kijk beter: deze geometrische vormen die zo precies lijken zijn in werkelijkheid licht wankel, alsof ze getekend zijn met een defecte computermuis.
Deze benadering echoot wat Roland Barthes het “nulde graad van het schrijven” noemde, maar hier hebben we het over het nulpunt van de abstracte schilderkunst. Connors deconstrueert de codes van geometrische abstractie niet om ze te vernietigen, maar om ze te heruitvinden. Hij creëert wat ik een “abstractie van de tweede graad” noem, een schilderkunst die commentaar levert op haar eigen geschiedenis en tegelijk iets nieuws creëert.
Zijn werk is bijzonder fascinerend in de manier waarop het elementen bevat die rechtstreeks uit een tekenprogramma lijken te komen. Die rechte lijnen die plotseling afbreken, die vormen die onhandig over elkaar heen liggen, het roept allemaal de eerste stappen op van een beginner in Photoshop. Maar juist daar ligt zijn genialiteit: hij transformeert deze digitale “fouten” in schilderpoëzie.
Er is een voelbare spanning in zijn werken tussen handgemaakt en mechanische uitstraling, tussen analoog en digitaal. Deze dualiteit doet denken aan de reflecties van Vilém Flusser over techniek en cultuur, waarbij de kunstenaar een speler wordt die de vooraf ingestelde programma’s van de machine uitdaagt. Connors speelt dit spel met een scherpe ironie en creëert werken die zowel geprogrammeerd als diep menselijk lijken te zijn.
De manier waarop hij kleur gebruikt is even subversief. Zijn paletten kunnen op het eerste gezicht willekeurig lijken, schreeuwerige gele worden gecombineerd met diepe blauwtinten, snoepjesroze botsen met zure groentinten. Maar er is een logica in deze ogenschijnlijke chromatische kakofonie. Elke kleur wordt gekozen, niet omwille van haar inherente schoonheid, maar vanwege haar vermogen om spanning te creëren, een visueel ongemak dat ons dwingt om aandachtiger te kijken.
In “Mural for a Gay Household I & II” (2018-2020) drijft hij deze logica tot het uiterste. Deze enorme verticale diptychen, met hun perfect uitgevoerde dambordmotieven, worden abrupt onderbroken door centrale zwarte vlekken. Het is alsof Connors zegt: “Dachten jullie dat dit gewoon een modernistische stijl oefening was? Verrassing!”
Deze werkwijze doet denken aan wat Lucy Lippard beschreef als de “ontstoffelijking van de kunst”, behalve dat Connors hier de omgekeerde weg bewandelt. Hij rematerialiseert de abstractie, geeft haar een lichaam terug, een fysieke aanwezigheid die verder gaat dan het simpele geschilderde oppervlak. Zijn werken zijn geen vensters naar een andere wereld, maar objecten die resoluut in onze ruimte bestaan.
De invloed van poëzie op zijn werk is duidelijk, vooral in de manier waarop hij zijn composities structureert als visuele vrije verzen. Het is geen toeval dat hij zijn eerste tentoonstelling vernoemde naar de eerste dichtbundel van James Schuyler, “Freely Espousing”. Poëzie, net als zijn schilderkunst, werkt door juxtapositie, door breuk, door verrassing.
Zijn benadering van abstractie doet ook denken aan de theorieën van Susan Sontag over stijl. Net zoals Sontag pleitte voor een directe ervaring van kunst in plaats van een overinterpretatie, creëert Connors werken die weerstand bieden tegen een eenduidige lezing. Ze zijn er gewoon, voor ons, uitdagend in hun schijnbare eenvoud, maar rijk aan visuele en conceptuele complexiteiten.
In zijn recentere werken, zoals die gepresenteerd bij Goldsmiths CCA in 2024, drijft Connors deze logica van verstoring nog verder. Hij zet zijn eigen werken in dialoog met die van andere kunstenaars en creëert wat hij “finding aids” noemt, navigatiehulpmiddelen in de oceaan van visuele referenties die ons dagelijks overspoelen.
Deze curatoriale benadering onthult een andere kant van zijn praktijk: zijn vermogen om kunst te beschouwen als een relationeel systeem in plaats van een reeks geïsoleerde objecten. Dit is wat Nicolas Bourriaud een “relationele esthetiek” noemt, maar Connors gaat verder door verbindingen te maken die de traditionele grenzen tussen kunstenaar, curator en toeschouwer overstijgen.
Zijn werk stelt fundamentele vragen over de aard van originaliteit in de kunst. In een wereld die verzadigd is met beelden, waar elke schilderachtige beweging al lijkt te zijn gemaakt, vindt Connors een nieuwe weg door deze verzadiging te omarmen in plaats van te proberen deze te overstijgen. Hij creëert wat ik een “post-originele schilderkunst” zou noemen, een praktijk die zijn erfgoed erkent terwijl hij het ondermijnt.
Kritieken die Connors simpelweg beschuldigen van esthetisch recyclen missen de kern van de zaak. Zijn werk is geen nostalgische viering van het modernisme, maar een kritische vraagstelling over de mogelijkheid van abstracte schilderkunst in de 21e eeuw. Zoals Arthur Danto schreef, leven we in een “posthistorische” kunstwereld, waarin alle stijlen gelijktijdig beschikbaar zijn. Connors navigeert door deze wereld met een zeldzame intelligentie.
Er zit iets diep politiek in zijn manier van omgaan met het modernistische erfgoed. Door de formele zuiverheid, die zo dierbaar is bij modernisten, te weigeren en opzettelijke “fouten” en imperfecties in zijn composities te introduceren, democratiseert hij op de een of andere manier de abstractie. Zijn werken vertellen ons dat geometrie niet alleen toebehoort aan de meesters van het Bauhaus en dat kleur niet de exclusieve eigendom is van abstract-expressionisten.
Wat zijn werk vandaag zo relevant maakt, is dat hij een schilderkunst creëert die haar plaats in een digitale wereld volledig erkent, terwijl hij vasthoudt aan het fundamenteel analoge karakter ervan. Zijn werken zijn geen digitale simulaties vertaald in schilderkunst, maar objecten die de sporen van hun handmatige vervaardiging dragen en tegelijkertijd in dialoog staan met onze technologische realiteit.
Misschien is het meest fascinerende aan Connors zijn vermogen om een fragiele balans te bewaren tussen ernst en spel, tussen eerbied en onverschilligheid. Zijn werken lijken op het eerste gezicht nonchalant, maar verbergen een diepgaande reflectie over de aard van de schilderkunst en representatie. Zoals John Berger schreef, “zien komt vóór woorden,” en Connors’ schilderijen leren ons anders te zien.
Dus ja, stelletje snobs, Matt Connors is misschien wel een van de belangrijkste schilders van zijn generatie, niet omdat hij het wiel opnieuw uitvindt, maar omdat hij ons laat zien dat het wiel nooit was wat wij dachten dat het was. In een wereld waar kunst vaak gevangen lijkt tussen commerciële cynisme en intellectuele pretentie, biedt zijn werk een derde weg: die van een schilderkunst die denkt terwijl ze speelt, die kritisch is terwijl ze creëert, die haar geschiedenis respecteert terwijl ze die uitdaagt.
