Luister goed naar me, stelletje snobs : Matthew Lutz-Kinoy is geen gewone kunstenaar, en deze vanzelfsprekendheid wordt duidelijk vanaf het eerste contact met zijn polymorfe werk. Geboren in 1984 in New York, gevestigd tussen Parijs en Los Angeles, orkestreert deze man een praktijk die elke poging tot luie categorisering tart. Zijn artistieke productie ontvouwt zich in een veelheid aan media: keramiek, grootschalige schilderkunst, performance, dans en beeldhouwkunst, als verschillende territoria die hij met onverzadigbare nieuwsgierigheid en duidelijke geleerdheid doorkruist. Maar het zou een monumentale fout zijn om in deze technische diversiteit slechts opportunisme of amateuristische verspreiding te zien. Integendeel, elk medium wordt bij Lutz-Kinoy de drager van een diepgaande reflectie over representatie, identiteit, lichamelijk genot en narratieve constructie. Zijn werk voedt zich rijkelijk aan historische referenties en doorkruist zonder schaamte rococo, abstract expressionisme, oriëntalisme en de Braziliaanse en Japanse ambachtstradities, wevend zo een complexe web waarin verleden en heden in een productieve spanning dialogeren.
Een van de sleutels tot het begrijpen van Lutz-Kinoys werk ligt in zijn intieme relatie met de klassieke Japanse literatuur, meer bepaald met de Genji Monogatari van Murasaki Shikibu, beschouwd als een van de eerste romans in de wereldliteratuurgeschiedenis. Geschreven aan het begin van de elfde eeuw, vertelt dit meesterwerk van de Japanse literatuur de liefdesavonturen en het verfijnde leven van prins Genji aan het keizerlijk hof van Heian-kyo. Dit literaire werk is voor Lutz-Kinoy geen simpele oppervlakkige inspiratiebron, maar vormt werkelijk een narratieve structuur die hij herinvesteert in zijn eigen artistieke productie. In 2015, tijdens zijn tentoonstelling in São Paulo getiteld Princess PomPom in the Villa of Falling Flowers, gebruikt de kunstenaar expliciet het verhaal van Murasaki als conceptuele basis. In een interview met criticus Tenzing Barshee legt Lutz-Kinoy zijn benadering uit: “Het was interessant om De Vertelling van Genji als structuur te gebruiken. Omdat het de vorm aanneemt van een bestaand verhaal waarvoor je niet de verantwoordelijkheid hoeft te dragen, het bestaat buiten jou en jouw eigen zinsvorming. Je kunt het dus gebruiken als een formele structuur, wat je in staat stelt vrijer te werken” [1]. Deze verklaring onthult een essentiële dimensie van zijn artistieke praktijk: het gebruik van vooraf bestaande verhalen als raamwerken die een grotere creatieve vrijheid mogelijk maken. De Genji Monogatari is dus niet alleen een decoratief motief of een elegante culturele referentie, maar een structureel apparaat waarmee Lutz-Kinoy hedendaagse thema’s kan verkennen, met name kwesties van gender, lichamelijke overgang en genot, door de lens van een millenniaoude narratie. Deze strategie stelt hem in staat een projectieruimte te creëren waar het lichamelijke en het narratieve elkaar ontmoeten zonder dat het ene het andere overschaduwt.
Matthew Lutz-Kinoy’s interesse in Japanse literatuur is niet het resultaat van oppervlakkig exotisme of onbewuste culturele toe-eigening. De kunstenaar slaat conceptuele bruggen tussen de culturele contexten die hij doorkruist. In Brazilië observeert hij de grote gemeenschap van Japanse afkomst en voelt een verbinding tussen zijn eigen status als vreemdeling en deze complexe migratiegeschiedenis. Maar fundamenteel vindt hij in de Genji een model om te articuleren wat hij “de lichamelijke frivoliteit” noemt die hij in São Paulo observeert, met name in queerruimtes en tijdens de Gay Pride, samen met “het zware gewicht van een sociaal verhaal”. De personages van de Genji, in zijn schilderwerk ontgenderd, worden hedendaagse avatars die het mogelijk maken identiteits- en verlangenfluiditeitszones te verkennen. De grootformaat schilderijen die voor deze serie zijn gemaakt, tonen ambiguë figuren, vaak opgesteld als achtergronden of scheidingswanden, die de toeschouwer uitnodigen het verhaal “door de textuur en niet door de tekst” [2] binnen te gaan, zoals benadrukt in de documentatie van de tentoonstelling bij het Kim? Contemporary Art Centre. Deze haptische benadering, die aanraking en materiëel zijn boven lineaire lectuur verkiest, getuigt van een verfijnd begrip van de manier waarop verhalen zich in de driedimensionale ruimte kunnen belichamen. De pompons die op het doek zijn genaaid voegen een tactiele en ornamentale dimensie toe, waardoor Lutz-Kinoy wat hij noemt een “frivoliteit voorbij het schildervlak” creëert, terwijl hij toch “een zware sfeer” behoudt. Deze spanning tussen decoratieve lichtheid en narratieve dichtheid kenmerkt zijn gehele aanpak van de Genji, die hij niet inzet als museumobject maar als een levend matrix om over het heden na te denken.
Voorbij deze literaire dimensie is Matthew Lutz-Kinoys praktijk diepgeworteld in de wereld van dans en performance. Deze oriëntatie is niet bijkomstig maar vormt werkelijk het hart van zijn artistieke benadering. Opgeleid in theater en choreografie denkt Lutz-Kinoy de tentoonstellingsruimte als een potentiële bewegingsruimte, een theater in potentie waar lichamen, dat van de kunstenaar, die van de medewerkers, die van de toeschouwers, zich kunnen ontvouwen en met elkaar kunnen omgaan. Zijn performances nemen diverse vormen aan: meerakkige dansproducties, rondreizende diners, evenementen binnen zijn tentoonstellingen. Deze veelheid getuigt van een brede opvatting van performance, die zich niet beperkt tot dans in strikte zin maar iedere situatie omvat waarin het lichaam een drager wordt van betekenis en sociale relatie. De kunsthistoricus begrijpt onmiddellijk dat we te maken hebben met een kunstenaar voor wie performance geen medium onder anderen is, maar het organiserende principe van zijn hele productie.
In 2013 presenteert Lutz-Kinoy Fire Sale in de OUTPOST Studios in Norwich, een performance die exemplarisch zijn benadering van dans als een proces van objectivering en indexering kristalliseert. De kunstenaar danst grondig rondom een brandende kist totdat deze volledig is opgebrand, waarbij een reeks figuratieve keramische reliëfs uit de as tevoorschijn komen. Deze performance vormt, volgens zijn eigen woorden, “een medley van [zijn] populairste dansvoorstellingen” [3], waardoor een index van eerdere werken ontstaat die gelijktijdig geobjectiveerd wordt en wordt overgebracht op geharde objecten. Het werk bevraagt op indringende wijze het inherente probleem van het documenteren van performance, die ongemakkelijke zone tussen de spanning voorafgaand aan elke documentatie en de ervaring van het werk zelf. Lutz-Kinoy weigert de traditionele hiërarchie die performance als primair evenement plaatst en de documentatie als secundaire sporen. Integendeel, hij creëert een opstelling waarbij de performatieve handeling direct objecten produceert die een eigen narratieve autonomie bezitten. De keramiek die uit het vuur tevoorschijn komt, zijn niet slechts herinneringen aan de dans, maar geëmancipeerde werken die hun eigen biografie ontwikkelen.
Deze benadering vindt een theoretische voortzetting in de samenwerking van de kunstenaar met Silmara Watari, een Braziliaanse keramiste die dertien jaar pottenbakken in Japan heeft gestudeerd. Samen produceren zij keramiek die wordt gebakken in een anagama-oven, een proces dat letterlijk beweging en toeval in het materiaal integreert. De baktijd duurt ongeveer vijf dagen, waarin houtas zich afzet op de keramische oppervlakken, verwarmd tot ongeveer 1250 graden Celsius, waardoor onvoorspelbare kleuren en texturen ontstaan. Dit proces wordt zelf een vorm van performance waarbij het vuur “danst” door de antropomorfe oven, zoals Tenzing Barshee beschrijft: “De as die door een stok of schep wordt geschud, voert een soort vuurdans uit en creëert turbulentie waardoor de as zich hecht aan het gloeiende keramiek. De asvlokken zweven door de hete lucht als vogels of een vlinder” [4]. Dit poëtische beeld vangt de essentie van Lutz-Kinoy’s praktijk: beweging wordt vastgelegd in materie, dans fossileert zonder zijn kinetische energie te verliezen. De keramiek worden zo driedimensionale archieven van het gebaar, materiële getuigen van een performatief proces dat het enkele aanwezige van de kunstenaar ruimschoots overstijgt.
Het lichaam blijft de meest prominente figuur in het hele werk van Lutz-Kinoy, hetzij door directe representatie, hetzij als schaal van dimensie. Deze lichamen zijn vaak gefragmenteerd, gedemonteerd, verspreid door de tentoonstellingsruimte, wat te vergelijken is met een antiek graf waarin de verschillende delen, hersenen, long en lever, in afzonderlijke vaten bewaard zouden worden. Deze lichaamsverdeling is niet macaber; ze maakt eerder deel uit van een reflectie over de manier waarop het lichaam zich projecteert in objecten en andersom. De keramische vazen, vervaardigd in relatie tot het menselijk lichaam volgens de traditionele pottebakkerspraktijken, worden antropomorfe extensies, verhalende prothesen die het mogelijk maken de belichaming anders te benaderen dan in haar organische totaliteit. Deze benadering vindt een bijzondere weerklank in de observaties van de artiest over transitie-lichamen die hij ontmoet tijdens de Gay Pride in São Paulo, deze lichamen met “kleine borsten die groeien”, deze drie miljoen mensen die “een hele stad vormen”. Lutz-Kinoy projecteert zijn eigen fantasieën niet op deze lichamen maar erkent in hen een “ruimte van potentieel, een ander soort verhaal” die rechtstreeks zijn begrip van figuratie informeert als ruimte van projectie in plaats van metafoor.
De collaboratieve dimensie van Lutz-Kinoy’s praktijk verdient eveneens bijzondere aandacht omdat zij niet louter anekdotisch is, maar constitutief voor zijn methode. De artiest werkt regelmatig samen met andere creatievelingen, zoals Tobias Madison voor een theatervoorstelling gebaseerd op het werk van Shuji Terayama, SOPHIE voor de soundtrack van sommige performances, Natsuko Uchino voor keramische projecten en maaltijdplanning. Deze samenwerkingen zijn geen loutere optelling van vaardigheden maar ruimten voor de uitrol van kennis die wederzijds de betrokken praktijken verrijken. Lutz-Kinoy behoort zo tot een reeks artiesten voor wie samenwerking geen compromis is maar een uitbreiding van creatieve mogelijkheden. Deze benadering, diepgaand beïnvloed door queere en collaboratieve praktijkgeschiedenissen, erkent dat kunstcreatie nooit louter individueel is, maar altijd het product van netwerken van invloeden, leerprocessen en uitwisselingen. De keramieken die met Watari zijn geproduceerd dragen bijvoorbeeld de stempel van dertien jaren Japanse studies van de pottenbakster, de geschiedenis van de Japanse immigratie in Brazilië, de ancestrale technieken van de anagama-oven, maar ook van Lutz-Kinoy’s visie op wat hij “de sociale fantasie rond het ambacht” noemt. Deze laatste uitdrukking is veelzeggend: de artiest interesseert zich minder voor de pure fabricagetechniek dan voor de verhalen en verlangens die zich rond de ambachtelijke objecten verzamelen, voor hun capaciteit collectieve verbeeldingen over te dragen.
De grote schilderijen van Lutz-Kinoy, vaak opgesteld als achtergronden, wandtapijten of hangende plafonds, creëren meeslepende omgevingen die de traditionele frontaliteit van de schilderkunst uitdagen. Deze werken vragen er niet om van een afstand te worden aanschouwd, maar nodigen de toeschouwer fysiek uit om hun ruimte te betrekken. Ze claimen openlijk, in de woorden van de kunstenaar zelf, “het genot, de kleur, de intimiteit, de beweging” als centrale vragen. Deze claim is niet onschuldig in de context van hedendaagse kunst waar visueel genot lange tijd verdacht werd, geassocieerd met vermeende oppervlakkigheid of decoratieve toegeeflijkheid. Lutz-Kinoy omarmt volledig deze hedonistische dimensie van zijn picturale werk en weigert de impliciete hiërarchie die conceptuele soberheid boven zintuiglijk genot stelt. Zijn doeken omarmen de verfijnde sophisticatedheid van de 18e eeuw terwijl ze elementen van het abstract expressionisme en orientalistische invloeden integreren, waardoor complexe visuele lagen ontstaan waar historische strata naast elkaar bestaan zonder temporele hiërarchie.
Wat opvalt in het hele oeuvre van Matthew Lutz-Kinoy is de manier waarop elk medium de andere voedt in een systeem van communicerende vaten. De performances informeren de keramiek die de schilderijen informeert die opnieuw de performances informeren, waardoor een creatief ecosysteem ontstaat waar geen enkel medium domineert. Deze horizontaalheid in de aanpak van verschillende technieken getuigt van een volwassen begrip van artistieke creatie als proces in plaats van als productie van geïsoleerde objecten. De kunstenaar positioneert zichzelf centraal in deze praktijk, niet als autoritaire demiurg maar als orkestrator van een geheel aan mogelijkheden, simultaan in staat zijn eigen rol in de productie van het werk te dirigeren en te ondermijnen. Deze zelfreflectiviteit, dit scherpe bewustzijn van zijn eigen positionaliteit als kunstenaar, voorkomt elke naïeve of toegeeflijke lezing van zijn werk.
Het werk van Lutz-Kinoy bevraagt ook impliciet maar constant de interne en externe structuren die kunst, het sociale en het zelf organiseren. Door de geschiedenis van de representatie te doorkruisen van rococo tot abstract expressionisme, door hoge en lage cultuur te combineren, ambachtelijke traditie en hedendaagse praktijken, belicht hij de willekeur van deze categoriseringen. Zijn tentoonstellingen worden vormgegeven als sculpturale ruimtes waar verschillende fysieke vormen en media, keramiek, schilderijen, tekeningen, interageren om een specifieke spatialiteit te creëren. De tekeningen in de vorm van rollen functioneren als narratieve apparaten in plaats van taal, die schematisch de structuur van de tentoonstelling uitleggen zonder gebruik te maken van conventionele textualiteit. Deze benadering erkent dat betekenis zoveel wordt geconstrueerd door de ruimtelijke organisatie van de werken als door hun intrinsieke inhoud.
Het lijkt erop dat Matthew Lutz-Kinoy een artistieke praktijk ontwikkelt met een zeldzame conceptuele samenhang ondanks, of beter gezegd dankzij, zijn formele diversiteit. Zijn werk bouwt geduldig een terrein op waar beweging en stilstand, verhaal en materie, verleden en heden, Oost en West, plezier en politiek naast elkaar bestaan zonder elkaar te neutraliseren. Door klassieke Japanse literatuur als narratieve structuur en dans als organiserend principe te mobiliseren, biedt de kunstenaar een alternatief voor de dominante discoursen in de hedendaagse kunst, die vaak gevangen zitten in een amnesische presentisme of een oppervlakkige technologische fascinatie. Lutz-Kinoy herinnert ons eraan dat de meest urgente vragen van het heden, identiteit, geslacht, verlangen en verbondenheid, kunnen worden gearticuleerd via vormen die erfgenaam zijn van het verleden, op voorwaarde dat ze op intelligente en gevoelige wijze worden geheractiveerd. Zijn werk vormt een welsprekend bewijs dat geleerdheid niet onverenigbaar is met sensualiteit, dat conceptuele strengheid kan samenleven met visuele gulheid, en dat hedendaagse kunst nog steeds kan verrassen door het weigeren van de makkelijkheden van cynisme of goedkope ironie. In een wereld verzadigd met instantbeelden en afgesproken gebaren bouwt Lutz-Kinoy langzaam en geduldig een universum waarin elk element telt en waar schoonheid nooit vrijblijvend is, maar altijd drager van meervoudige betekenissen. Zijn werk nodigt ons uit om te vertragen, aandachtiger te kijken, te voelen in plaats van alleen te zien, te dansen in plaats van stil te blijven staan. En in deze uitnodiging schuilt misschien zijn meest waardevolle bijdrage aan de kunst van onze tijd.
- Matthew Lutz-Kinoy, interview met Tenzing Barshee, “Social Fantasy”, Mousse Magazine, nr. 56, 2017.
- Documentatie van de tentoonstelling “Matthew Lutz-Kinoy: Princess pompom in the villa of falling flowers”.
- Tenzing Barshee, “Fire Sale”, tentoonstellingstekst, Mendes Wood DM, São Paulo.
- Ibid.
