Luister goed naar me, stelletje snobs, Matthew Wong (1984-2019) was allesbehalve een conventionele kunstenaar. Terwijl de kunstwereld vol zit met middelmaat en bedrog, verscheen hij als een flitsende komeet, die onze saaie artistieke hemel slechts zes jaar verlichtte voordat hij tragisch doofde. Laat me je iets zeggen: terwijl sommige verzamelaars zich verwonderden over digitale rommel die voor goudprijzen werd verkocht, schiep Wong stilletjes in zijn atelier in Edmonton een werk dat onze esthetische zekerheden tot op het bot zou doen schudden.
Het eerste dat opvalt aan zijn werk is dat bijna bovennatuurlijke vermogen om eenzaamheid te transformeren in mentale landschappen van verbluffende schoonheid. Zijn doeken zijn niet zomaar weergaven van de natuur, maar poorten naar een parallel universum waar melancholie licht wordt. Neem bijvoorbeeld “The Kingdom” (2017), een meesterwerk waarin een klein koninkrijk een berkenbos aanschouwt dat explodeert van kleur. Dit schilderij is het picturale equivalent van wat Søren Kierkegaard “angst” noemde, het scherpe besef van onze duizelingwekkende vrijheid tegenover het niets. Wong vat perfect dat moment samen waarop existentiële terreur verandert in esthetische openbaring.
Sommige goedbedoelde critici wilden zijn kunst reduceren tot een simpele verwijzing naar Van Gogh of Klimt. Wat een enorme onzin! Wong citeert niet, hij verorbert, verteert en heruitvindt. Hij neemt de westerse schildertraditie en laat die in botsing komen met de erfenis van de Chinese inktveiling. Het resultaat? Een chromatische explosie waardoor de fauvisten als verlegen kittens lijken. Vooral zijn blauwtinten, diep als de afgrond in “Blue Night” (2018), doen denken aan wat Gaston Bachelard schreef over poëtische mijmering: ze openen een ruimte waar materie geest wordt.
Het tweede kenmerk van zijn werk is deze unieke manier waarop hij de beeldruimte benadert als een slagveld tussen orde en chaos. In “The Realm of Appearances” (2018) orkestreert Wong een ware visuele guerrilla: elke penseelstreek is een aanval op de vlakheid, elke kleurvlek een hinderlaag voor onze perceptuele gewoonten. Deze benadering doet denken aan het begrip “différance” bij Jacques Derrida, een voortdurend spel van aanwezigheid en afwezigheid waarbij de betekenis steeds weer ontglipt.
Zijn nachtelijke landschappen zijn bijzondere meesterwerken van ruimtelijke ambiguïteit. Kijk naar “See You on the Other Side” (2019), een testamentair werk als er ooit een was. Een eenzame figuur kijkt naar een witte leegte die sneeuw of nietigheid zou kunnen zijn. Dit is precies wat Maurice Merleau-Ponty beschreef in “L’Oeil et l’Esprit”: het moment waarop zien een vorm van tactiel denken wordt, waar zien gelijkstaat aan aanraken op afstand. Wong laat ons letterlijk de duizeling van de ruimte voelen.
In zijn kleurgebruik zit iets diep subversiefs. Terwijl zoveel hedendaagse kunstenaars zich beperken tot minimalisme aan de oppervlakte, durft Wong het overdaad, verzadiging en chromatische overdaad aan. “Unknown Pleasures” (2019) is hiervan een voorbeeld: de stroken zuivere kleur die de hemel doorkruisen zijn als messteken in het netvlies van de toeschouwer. Men denkt aan wat Gilles Deleuze schreef over Francis Bacon: kleur als pure kracht, als geweld dat onze zintuigen wordt aangedaan.
Wat zijn werk zo fascinerend maakt is de permanente spanning tussen intimiteit en immensiteit. In “The Bright Winding Path” (2017) wandelt een klein personage in een blauw overhemd over een pad dat kronkelt door een landschap vol met roze stippen. Het is Caspar David Friedrich herzien door een sjamaan onder invloed van psychedelica. Deze dialectiek van het kleinschalige en het kosmische doet denken aan wat Gaston Bachelard noemde “de intieme immensiteit”, het vermogen van de verbeelding om het oneindige tot een persoonlijke ervaring te maken.
Maar Wong was geen gewoon dromer. Zijn werk is geworteld in een diep begrip van de vraagstukken van de hedendaagse schilderkunst. Wanneer hij in “Blue Night” (2018) verschillende gezichtspunten naast elkaar zet en zo een onmogelijke overeenstemming tussen binnen en buiten creëert, speelt hij niet alleen met onze perceptie, hij bevraagt de fundamenten van onze relatie tot de werkelijkheid zelf. Dit is wat Martin Heidegger de “verwerking van de waarheid” noemde in de kunst: niet louter representatie, maar een opening naar nieuwe zijnsmogelijkheden.
Zijn behandeling van licht is bijzonder veelzeggend. In werken als “River at Dusk” (2019) komt de helderheid niet van een externe bron, maar lijkt ze uit de schilderijzelf te stralen. Dit is precies wat Emmanuel Levinas bedoelde met “licht als voorwaarde van het verschijnen”, niet slechts een fysiek fenomeen, maar de voorwaarde van elke manifestatie.
De bliksemsnelle carrière van Wong, met nauwelijks zes jaar intensieve beoefening, stelt dan ook een fundamentele vraag: wat is beheersing in de kunst? Terwijl zoveel kunstenaars decennia besteden aan het perfectioneren van hun “stijl”, heeft hij in enkele jaren een volledig coherent en diep origineel beelduniversum gecreëerd. Dit is wat Walter Benjamin noemde het “nu van de kenbaarheid”, het precieze moment waarop een artistieke praktijk haar volle expressieve kracht bereikt.
Zijn relatie tot traditie is allesbehalve eerbiedig. Wanneer hij zich de motieven van de westerse of oosterse kunst toe-eigent, is het om ze van binnenuit te laten exploderen. Zijn bomen hebben niets te danken aan die van Van Gogh, ze zijn als kosmische antennes die onbekende frequenties opvangen. Deze houding doet denken aan wat Roland Barthes zei over de moderne tekst: niet slechts een voortzetting van de traditie, maar een radicale heruitvinding ervan.
De autobiografische dimensie van zijn werk is onmiskenbaar, maar Wong overstijgt voortdurend de persoonlijke anekdote om het universele te bereiken. Zijn worstelingen met autisme, het Gilles de la Tourette-syndroom en depressie worden nooit direct geïllustreerd maar verheven tot kosmische visioenen. Dit is wat Friedrich Nietzsche noemde de “transmutatie van waarden”, het transformeren van lijden in schoonheid, eenzaamheid in gemeenschap met het universum.
De laatste werken van Wong, zoals “See You on the Other Side” (2019), bereiken een zeldzaam niveau van visuele en emotionele intensiteit. De witte leegte die een groot deel van het doek vult, is geen simpele afwezigheid, het is een oorverdovende stilte, een negatieve aanwezigheid die onze perceptie doet wankelen. Men denkt aan wat Theodor Adorno schreef over negativiteit in kunst: het is geen simpele ontzegging, maar een paradoxale affirmatie, aanwezigheid van de afwezigheid.
Zijn techniek zelf is een uitdaging voor onze esthetische categorieën. Afwisselend tussen delicate toetsjes en brute impasto’s, en met soevereine vrijheid mengt hij de media, waardoor Wong een schilderoppervlak creëert dat als een gevoelige huid is, die de kleinste fluctuaties van het zijn registreert. Dit is wat Maurice Merleau-Ponty noemde de “vleesheid van de wereld”, die textuur gemeenschappelijk aan de waarnemer en het waarneembare.
Matthew Wong heeft een oeuvre geschapen dat de mogelijkheden van de hedendaagse schilderkunst herdefinieert. Terwijl zoveel kunstenaars zich tevreden stellen met het recyclen van formules uit het verleden, heeft hij een picturaal taal uitgevonden die zowel diep persoonlijk als universeel toegankelijk is. Hedendaagse kunst heeft deze radicale oprechtheid en de wil om het medium tot zijn grenzen te drijven nodig.
Zijn voortijdige dood berooft ons van een van de meest veelbelovende kunstenaars van zijn generatie. Maar zijn werk blijft daar, als een uitnodiging om onze relatie tot schilderkunst, kleur en ruimte te herdenken. Hij was een van die grote kunstenaars die te vroeg zijn heengegaan.
