Luister goed naar me, stelletje snobs. Kunst is niet altijd wat je denkt dat het is. Neem Mayuka Yamamoto, deze Japanse artieste geboren in 1964 in Okayama, die kinderen schildert met grote ogen die dierpakken dragen. Je zou kunnen denken dat het gewoon schattige en onschuldige afbeeldingen zijn, bedoeld om in kinderkamers te hangen om ze te helpen slapen. Maar je zou het mis hebben, heel erg mis.
Sinds 2002, het jaar waarin ze begon met het schilderen van haar eerste “dierenjongens” na de geboorte van haar dochter, dompelt Yamamoto ons onder in een ambigu universum waar onschuld en bezorgdheid schaamteloos samenleven. Haar doeken, uitgevoerd met een vlekkeloze olieverftechniek, tonen kinderachtige gezichten met lege blikken, alsof deze kleine wezens gevangen zitten in een realiteit die ze niet begrijpen. De dierlijke kostuums die hen bedekken zijn geen simpele verkleedkleren; ze zijn hun tweede huid geworden, een beschermend harnas tegen een bedreigende buitenwereld.
Bij het aandachtig bekijken van deze werken voel je een sfeer geladen met tastbare spanning. Deze dierenkinderen kijken ons aan met hun grote ogen, in een houding van schijnbare kalmte die een diepe angst verbergt. Het genie van Yamamoto ligt in haar vermogen om een subtiel ongemak te creëren door ogenschijnlijk onschuldige scènes. Het contrast tussen pasteltinten, de kinderlijke charme van de personages en de vreemdheid van hun situatie destabiliseert ons. We staan oog in oog met een onafgemaakte metamorfose, waarin mens en dier samensmelten tot een hybride wezen, bevroren in een verontrustende tussentijd.
Wat Yamamoto onderscheidt in het hedendaagse Japanse kunstlandschap, is haar weigering zich volledig te voegen naar de kawaii-beweging, die esthetiek van schattigheid die de Japanse populaire cultuur heeft overspoeld. Hoewel haar werken op het eerste gezicht daaraan lijken te zijn verbonden, verwijderen ze zich daarvan door hun ambigue en melancholische karakter. Haar dierenkinderen zijn geen vrolijke mascottes; ze zijn de stille getuigen van een vervagende jeugd, van verloren onschuld.
De invloed van de catacomben van Palermo op het werk van Yamamoto is interessant. Tijdens een bezoek dat haar diep heeft geraakt, werd ze getroffen door het tafereel van kindermummies, uitgestald in hun mooiste kleren, overblijfselen van ouderlijke liefde die de dood overstijgt. “Ik herinner me dat ik in het begin het gevoel had iets te zoeken, maar ik wist niet wat”, heeft ze toegegeven. “Ze staan er gewoon, rechtop, in hun jurken. De ruimte was gevuld met de liefde van moeders voor hun kinderen” [1]. Deze ontmoeting met deze kleine lichamen bevroren in de eeuwigheid heeft een onuitwisbaar beeld in haar geest geprent dat haar artistieke werk heeft gevoed.
De kinderen die Yamamoto schildert zijn, net als deze mummies, in een toestand van tijdloze opschorting. Ze rennen niet, spelen niet, lachen niet. Ze staan stil, zittend of staand, in statische houdingen die doen denken aan die kleine lichamen die in de catacomben bewaard zijn gebleven. Het zachte en vergeelde palet dat ze gebruikt versterkt deze indruk van stilstaande tijd, alsof het stof van eeuwen zich op deze mysterieuze figuren heeft neergezet.
Deze fascinatie voor het behoud van het kinderlijk lichaam verwijst ons naar de overdenkingen van de antropoloog Philippe Ariès over de evolutie van het kindbeeld in westerse samenlevingen. In zijn werk “Het kind en het familieleven onder het ancien régime” toont Ariès aan hoe het kind, lange tijd gezien als een eenvoudige volwassene in miniatuur, geleidelijk aan een volwaardig subject werd, met zijn eigen kenmerken en waarde [2]. De schilderijen van Yamamoto lijken deze sociale constructie van het kindzijn te bevragen door wezens af te beelden die noch volledig kinderen, noch volledig dieren zijn, alsof hun identiteit voortdurend wordt onderhandeld.
Yamamoto’s kunst verkent de troebele gebieden van het kinderenbewustzijn, die gebieden waar archaïsche angsten en onverwoorde verlangens zich vermengen. Daarmee echoot haar werk de psychoanalytische theorieën van Melanie Klein over de psychische ontwikkeling van het kind. Klein legde het belang van primitieve fantasieën bloot in de constructie van de persoonlijkheid, en toonde aan hoe het kind zijn innerlijke conflicten op de buitenwereld projecteert [3]. De hybride wezens van Yamamoto kunnen worden gezien als visuele manifestaties van deze oorspronkelijke fantasieën, waar mens en dier samenvloeien in een poging een complexe en vaak bedreigende wereld te begrijpen.
De melancholie die doordringt in het werk van Yamamoto doet denken aan die van Yoshitomo Nara, een andere belangrijke figuur van de hedendaagse Japanse kunst. Beiden deelden een jeugd gekenmerkt door afwezigheid: ouders te druk met werk, eenzaamheid in een Japan dat economisch in volle verandering was. Maar waar Nara zijn rebellie uitdrukt via personages met soms agressieve uitdrukkingen, kiest Yamamoto voor een stille berusting, een soort terugtrekking uit de wereld. Haar kind-dieren lijken hun hybride staat te hebben aanvaard als een manier om te overleven in een onbegrijpelijke volwassen wereld.
Er schuilt iets diep Japans in deze acceptatie van het tussengebied, dit vermogen om in een liminale ruimte te verblijven. De Japanse cultuur, gevoed door shintoïsme en boeddhisme, heeft altijd een belangrijke plaats toegekend aan wezens uit het tussenwereldje, aan wezens die noch helemaal menselijk, noch helemaal dierlijk of goddelijk zijn. De yokai, deze geesten en monsters uit de Japanse folklore, bevolken een verbeelding waarin de grensvlakken tussen rijken poreus zijn. Yamamoto sluit zich aan bij deze traditie terwijl ze die bijwerkt door de bril van hedendaagse sensitiviteit.
Wat het werk van Yamamoto zo aangrijpend maakt, is de manier waarop zij een beroep doet op onze eigen nostalgie naar de kindertijd. In deze hybride figuren herkennen wij onze eigen herinneringen aan een tijd waarin de grenzen tussen realiteit en verbeelding vervaagden, waarin we voor even het dier konden worden dat in ons schuilging tijdens het spel. “Ik denk dat de belangrijkste reden waarom ik ben begonnen met het tekenen van beelden van kinderen, is dat ik me mijn eigen kindertijd herinnerde door mijn ervaring met het babysitten”, legt zij uit. “Ik denk dat het mij herinnert aan mijn gevoelens uit die tijd, zoals angst hebben en beschermd willen worden door iets warms en donzigs” [4].
Deze zoektocht naar bescherming, dit verlangen om zich te nestelen in de warmte van een denkbeeldige vacht, resoneert in ieder van ons. De dierenkostuums die haar personages dragen zijn als veiligheidsdekens, verdedigingsmuren tegen de aanvallen van de buitenwereld. Ze roepen die knuffels op die kinderen tegen zich aandrukken om zich gerust te stellen, die overgangsobjecten die Winnicott heeft beschreven en die de overgang tussen de innerlijke en de buitenwereld mogelijk maken.
Het commerciële succes van Yamamoto is onmiskenbaar. Haar werken verkopen voor hoge prijzen op Aziatische veilinghuizen en worden verzameld door kunstliefhebbers over de hele wereld, waaronder de Hongkongse acteur Tony Leung. Betekent dit dat haar kunst is gereduceerd tot een simpel handelswaar, een product dat is afgestemd op de smaak van een rijke elite op zoek naar gemakkelijke emoties? Ik geloof dat niet. Ondanks de onmiddellijke aantrekkingskracht van haar beelden blijft hun ontregelende kracht intact. Ze blijven ons achtervolgen lang nadat we onze blik hebben afgewend.
De schildertechniek van Yamamoto is bijzonder interessant. Oorspronkelijk opgeleid in de grafiek aan de Musashino Kunstuniversiteit in Tokyo, ontwikkelde zij een stijl waarin precieze contouren samengaan met oppervlakken in zachte, vage tinten. Haar werkwijze, geboren uit de noodzaak om artistieke creatie en moederschap te combineren, is fascinerend. Ze begint met schilderen op kleine doeken die ze makkelijk kan vasthouden, als “een klein kind”, en reproduceert vervolgens haar composities op grotere formaten. Deze aanpak, gedicteerd door praktische beperkingen, is haar artistieke handelsmerk geworden.
De neutrale achtergronden waarop haar personages afsteken versterken hun isolement, hun existentiële eenzaamheid. Deze kind-dieren zweven in een onbepaalde ruimte, buiten tijd en plaats, alsof ze hangen in hun eigen innerlijke universum. Soms verankert een minimaal decoratief element, een krukje of een speeltje, de scène in een tastbare realiteit, maar ook deze objecten lijken zelf tot een droomwereld te behoren.
Het kleurpalet van Yamamoto geeft de voorkeur aan pasteltonen, bleekblauwen, verwassen roze tinten, beige en licht romige witten. Deze kleuren roepen zowel de onschuld van de kindertijd op als de kwetsbaarheid van het vervagende geheugen. Ze creëren een etherische sfeer, alsof deze scènes ons bereiken door het filter van herinnering. Deze esthetiek van delicatesse contrasteert met de onderliggende emotionele lading en schept een spanning die het hart vormt van de esthetische ervaring die de kunstenares ons biedt.
De blik van de kind-dieren van Yamamoto is misschien wel het meest indringende element van haar schilderijen. Deze wijd open ogen, gericht op de kijker of verloren in innerlijke overpeinzing, zijn de ware zenuwcentra van haar composities. Ze ondervragen ons, dagen ons uit en smeken ons misschien wel. Hun paradoxale expressiviteit, zowel intens als ondoorgrondelijk, creëert een spiegelend effect waarin wij onze eigen emoties, onze eigen herinneringen aan de kindertijd projecteren.
Het werk van Yamamoto confronteert ons met onze eigen tegenstrijdigheden ten opzichte van de kindertijd. We idealiseren deze periode als een gouden tijdperk van onschuld en vrijheid, terwijl we weten dat het ook doordrongen is van angsten en nachtelijke terreur. We willen kinderen beschermen, maar erkennen tegelijkertijd dat overbescherming benauwend kan zijn. De hybride wezens van Yamamoto belichamen deze paradoxen: hun dierlijke kostuums zijn zowel schuilplaatsen als gevangenissen, uitingen van hun verbeelding en tekenen van hun vervreemding.
Wat de kracht van de kunst van Mayuka Yamamoto uitmaakt, is haar vermogen om een brug te slaan tussen de subjectieve ervaring van kindertijd en de universele vragen over identiteit, kwetsbaarheid en het verstrijken van de tijd. Haar kinder-dieren zijn visuele metaforen van onze menselijke conditie, gevangen tussen natuur en cultuur, tussen instinct en rede. Ze herinneren ons eraan dat we allemaal een verloren kind in ons dragen dat zijn plaats zoekt in een te grote, te complexe, soms te angstaanjagende wereld.
In het hedendaagse Japan, gekenmerkt door vergrijzing van de bevolking en een daling van het geboortecijfer, waar kinderen zeldzame en kostbare wezens zijn geworden, krijgen de schilderijen van Yamamoto een bijzondere resonantie. Ze lijken ons te zeggen dat de kindertijd een gebied aan het verdwijnen is, een mentaal en emotioneel domein dat we moeten behouden, niet door het te balsemen zoals die kleine lichaampjes in de catacomben van Palermo, maar door de complexiteit en kwetsbaarheid ervan te erkennen.
Dus de volgende keer dat je een schilderij van Mayuka Yamamoto in een galerie ziet, beperk je dan niet tot het bewonderen van het verleidelijke oppervlak. Duik in die blikken van kinder-dieren, laat je meevoeren door hun vertrouwde vreemdheid. Misschien vind je daarin een stukje van je eigen kindertijd terug, die opgeschorte tijd waarin alles mogelijk was, waar de wereld tegelijk wonderbaarlijk en angstaanjagend was. Want dat is nu juist de kracht van ware kunst: ons weer in verbinding brengen met wat we onbewust verloren zijn.
- Interview met Mayuka Yamamoto door Morgan Laurens voor NotRealArt, “The Enigmatic ‘Animal Boys’ of Painter Mayuka Yamamoto”, 2022.
- Ariès, Philippe. “Het Kind en het gezinsleven onder het ancien régime”, Éditions du Seuil, Parijs, 1960.
- Klein, Melanie. “De psychoanalyse van kinderen”, Presses Universitaires de France, Parijs, 1959.
- Verklaring van Mayuka Yamamoto tijdens de tentoonstelling “Menagerie” in de GR Gallery, New York, 2023.
