Luister goed naar me, stelletje snobs, ik ga jullie vertellen over een kunstenaar die jullie aandacht meer verdient dan jullie eindeloze discussies over de hedendaagse kunstmarkt. Mehdi Ghadyanloo, geboren in 1981 in Karaj, Iran, is een van die zeldzame makers die erin slagen de grenzen te overstijgen tussen openbare kunst en galerijkunst, tussen traditie en moderniteit, tussen droom en werkelijkheid.
Laat me eerst vertellen over zijn absolute beheersing van trompe-l’oeil en de architectonische ruimte. Tussen 2004 en 2011 transformeerde Ghadyanloo meer dan honderd saaie muren van Teheran in poorten naar parallelle universa. Het is geen toeval dat zijn werken doen denken aan de verlaten pleinen van Giorgio de Chirico, ze delen datzelfde vermogen om mentale ruimten te creëren waarin perspectief een filosofisch hulpmiddel wordt in plaats van een technisch hulpmiddel. Zoals John Berger schreef in “Ways of Seeing”, “wat we zien wordt altijd beïnvloed door wat we weten of geloven”. Ghadyanloo speelt precies in op deze spanning tussen perceptie en kennis.
Zijn monumentale fresco’s zijn geen gewone stijluitingen of oppervlakkige pogingen tot stadsverfraaiing. Ze vormen een poëtische verzetshandeling tegen de dagelijkse grauwheid, een manier om de openbare ruimte opnieuw uit te vinden in een context waar deze strikt gecontroleerd wordt. Door onmogelijke openingen naar de hemel te creëren in het beton van gebouwen, misleidt de kunstenaar niet alleen het oog, maar biedt hij een diepe reflectie over de aard van vrijheid in een beperkte omgeving. Deze benadering herinnert aan wat Walter Benjamin schreef over architectuur als kunstvorm ervaren in “afleiding en het collectief”, behalve dat Ghadyanloo hier deze afleiding juist gebruikt om momenten van scherpe bewustwording te creëren.
De technische beheersing van Ghadyanloo is geen eenvoudige stunt, het staat ten dienste van een visie die de oosterse clichés overstijgt waarmee men hem soms wil reduceren. Zijn duizelingwekkende perspectieven, zijn spel met schaduw en licht doen denken aan het werk van James Turrell, maar met een extra narratieve dimensie die zijn werk verankert in een oudere schildertraditie. De manier waarop hij de architectonische ruimte manipuleert, weerklinkt in de theorieën van Rosalind Krauss over beeldhouwkunst in het uitgebreide veld, terwijl het toch diep geworteld blijft in een traditionele schilderpraktijk.
Het tweede kenmerk van zijn werk ligt in zijn obsessieve verkenning van speelstructuren voor kinderen, vooral glijbanen, die de afgelopen jaren zijn handelsmerk zijn geworden. Laat je niet misleiden: deze speelse installaties zijn allesbehalve onschuldig. In zijn galerijschilderijen worden deze glijbanen monumenten voor het absurde, structuren die niet alleen de zwaartekracht maar ook de logica zelf tarten. Deze werken doen denken aan wat Susan Sontag schreef over stijl in “Against Interpretation”: ze verzetten zich tegen simplistische interpretatie, terwijl ze uitnodigen tot een diepere lezing.
Deze glijbanen, vaak gepresenteerd in architectonische dozen verlicht door zenitale openingen, creëren een gevoel van unheimlichkeit dat Freud zou hebben verheugd. De totale afwezigheid van menselijke figuren in deze ruimtes versterkt hun metafysische karakter. Zoals Lucy Lippard zo treffend zei, heeft conceptuele kunst ons geleerd dat afwezigheid net zo krachtig kan zijn als aanwezigheid. In het geval van Ghadyanloo is die afwezigheid bijzonder veelzeggend, het spreekt over de trauma’s van de Iran-Irakoorlog, verboden speelruimtes, onderbroken kinderfantasieën.
Het licht dat deze scènes overspoelt is niet het warme en troostrijke licht van kinderherinneringen, maar veeleer een klinisch, bijna chirurgisch licht dat onthult en tegelijkertijd verbergt. Deze composities roepen op wat Michel Foucault de “heterotopieën” noemde, andere ruimtes, zowel fysiek als mentaal, die de echte ruimtes van onze samenleving weerspiegelen en bekritiseren. De glijbanen van Ghadyanloo, met hun onmogelijke krommen en onzekere bestemmingen, worden zo metaforen van onze sociale en existentiële trajecten.
De technische verfijning van zijn werken mag de subtiele maar voortdurende politieke dimensie niet verhullen. In een context waarin openbare kunst vaak wordt geïnstrumentaliseerd voor propagandadoeleinden, is het Ghadyanloo gelukt een visuele taal te creëren die ontsnapt aan eenduidige interpretaties en tegelijk diep betrokken blijft. Zoals Roland Barthes uitlegde in “Mythologieën”, kunnen ogenschijnlijk onschuldige tekens een aanzienlijke politieke lading dragen. De verlaten speelplaatsen van Ghadyanloo, met hun onberispelijke geometrie en spookachtige helderheid, spreken krachtig over de hedendaagse vervreemding.
Zijn werk stelt fundamentele vragen over de aard van openbare en privéruimtes in onze hedendaagse samenlevingen. De monumentale afmetingen van zijn muurschilderingen contrasteren met de claustrofobische intimiteit van zijn galerijschilders, wat een fascinerende dialectiek creëert tussen buiten en binnen, het collectief en het individueel. Deze spanning doet denken aan wat Henri Lefebvre schreef over de productie van sociale ruimte, behalve dat Ghadyanloo er een droomachtige dimensie aan toevoegt die deze theoretische vragen in visceraal ervaren omvormt.
De manier waarop hij speelt met schalen, van monumentaal tot miniatuur, van publiek tot intiem, doet denken aan de bespiegelingen van Gaston Bachelard over de poëtica van de ruimte. Maar waar Bachelard in intieme ruimtes troostplekken zag, introduceert Ghadyanloo een element van verstoring. Zijn architectonische dozen, hoewel uitgevoerd met wiskundige precisie, creëren een gevoel van existentieel duizelen dat doet denken aan de “non-plaatsen” die Marc Augé theoretiseerde.
Er is iets diep hedendaags in de wijze waarop Ghadyanloo onze percepties van ruimte en tijd manipuleert. Zijn werken lijken te bestaan in een eeuwig heden, zwevend tussen herinnering en anticipatie. Deze bijzondere temporaliteit echoot de bespiegelingen van Paul Virilio over dromologie en de versnelling van tijd in onze moderne samenlevingen, terwijl het ook momenten van pauze en contemplatie biedt die weerstand bieden aan deze versnelling.
Kleur speelt een belangrijke rol in zijn werk, maar niet op de manier die men zou verwachten. In plaats van felle tinten te gebruiken om een gevoel van vreugde of makkelijke optimisme te creëren, hanteert Ghadyanloo een subtiel palet dat de vreemdheid van zijn scènes accentueert. Zijn hemels van een onmogelijke blauwheid, zijn precieze maar licht verschoven schaduwen creëren wat Jacques Rancière een bijzondere “deling van het zintuiglijke” zou noemen, een reorganisatie van onze gebruikelijke wereldperceptie.
De invloed van cinema is voelbaar in zijn werk, vooral die van Alfred Hitchcock in zijn manipulatie van visuele spanning. Elke scène lijkt een bevroren moment uit een bredere verhaallijn die we nooit zullen zien ontvouwen. Deze cinematografische kwaliteit herinnert aan wat Gilles Deleuze schreef over het tijdbeeld in de moderne cinema, die momenten waarop tijd kristalliseert in een puur beeld, los van de narratieve actie.
De geometrische precisie van zijn composities is niet slechts een demonstratie van technische virtuositeit, ze dient om te creëren wat de filosoof Jean-François Lyotard “presentatieruimtes” noemde, waar onze gebruikelijke relatie tot de realiteit wordt opgeschort en ter discussie gesteld. Glijbanen die nergens heen leiden, ladders die in het niets eindigen, worden zo metaforen van onze sociale systemen en hun doodlopende straatjes.
In een door beelden verzadigde wereld onderscheidt het werk van Ghadyanloo zich door zijn vermogen om pauzemomenten te creëren, reflectieruimtes die ons dwingen onze relatie tot ruimte, tijd en herinnering te heroverwegen. Zoals Walter Benjamin schreef: “het ware gezicht van de geschiedenis verschijnt slechts voor een moment als een bliksemflits”. De werken van Ghadyanloo zijn precies die bliksems die ons heden verlichten terwijl ze onze collectieve verleden bevragen.
Zijn kunst biedt geen gemakkelijke antwoorden of onmiddellijke bevrediging. Ze vereist een actieve betrokkenheid van de toeschouwer, een bereidheid zich te laten destabilizeren. In die zin sluit hij aan bij wat Jacques Rancière het “bevrijde publiek” noemt, degene die actief deelneemt aan het construeren van betekenis in plaats van die passief te ontvangen. De ambigue ruimtes van Ghadyanloo worden zo laboratoria waarin we nieuwe vormen van waarneming en denken kunnen uitproberen.
Zijn vermogen om werken te creëren die zowel fungeren als spectaculaire publieke interventies als intieme meditaties over de hedendaagse conditie is opmerkelijk. Het getuigt van een verfijnd begrip van wat Nicolas Bourriaud “relationele esthetiek” noemt, een kunst die als theoretisch horizon de sfeer van menselijke interacties en hun sociale context neemt.
De werken van Ghadyanloo herinneren ons eraan dat de krachtigste kunst vaak die is die erin slaagt onze perceptie van het alledaagse te transformeren, terwijl ze fundamentele vragen stelt over onze conditie. In een wereld waar hedendaagse kunst vaak oscilleert tussen commerciële cynisme en oppervlakkig activisme, biedt zijn werk een derde weg aan, die van een artistieke praktijk die sociale betrokkenheid, intellectuele verfijning en poëtische kracht combineert.
