Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd dat we serieus praten over Merab Abramishvili (1957-2006), die Georgische kunstenaar die erin slaagde de grenzen tussen traditie en moderniteit te overstijgen met een durf die de meesten van jullie, kleine verzamelaars verloren in jullie hedendaagse zekerheden, waarschijnlijk nooit volledig zullen begrijpen.
In de post-Sovjet kakofonie van de jaren 1980, terwijl Georgië worstelde met zijn culturele identiteit, koos Abramishvili een eigenzinnige weg die jullie video-installaties als kermisattracties doet lijken. Opgeleid aan de Kunstacademie van Tbilisi waar hij in 1981 afstudeerde, dook hij diep in de Georgische middeleeuwse kunst, niet om die slaafs te kopiëren zoals eerstejaars kunststudenten, maar om de essentie eruit te halen en die te transformeren tot iets radicaal nieuws.
Zijn gesso-techniek, geïnspireerd door de fresco’s van Ateni Sioni die hij in zijn jeugd bestudeerde naast zijn vader Guram Abramishvili, was geen eenvoudige technische reproductie, stop met knikken alsof je het begrijpt, jullie die originaliteit verwarren met gemakkelijke provocatie. Nee, het was een volledige heruitvinding van het schildermedium. Wanneer hij opeenvolgende lagen wit van Meudon op zijn panelen aanbracht, was het alsof Martin Heidegger zelf zijn hand leidde in een zoektocht naar authentiek ‘zijn-in-de-wereld’. Elke voorbereidingslaag werd minutieus geschuurd, wat een oppervlak creëerde dat niet slechts een drager was, maar een integraal deel van het werk zelf, zoals Maurice Merleau-Ponty sprak over het vlees van de wereld dat noch pure materie noch pure geest is.
De kleuren die hij gebruikte, gebonden aan eigeel (tempera-techniek), creëerden een bijzondere helderheid die jullie artistieke neonlichten zo subtiel maakt als een apothekersbordje. Deze beheersing van middeleeuwse techniek was niet zomaar een demonstratie van virtuositeit, ik zie sommigen van jullie al naar de hemel rollen, maar laat me eindigen. Het was een diepgaande zoektocht naar de aard van de picturale representatie zelf, een verkenning die aansluit bij Jacques Derrida’s reflecties over het spoor en de aanwezigheid.
Neem zijn serie “Paradijstuin”, die jullie trendy planteninstallaties doet lijken op een kleine achtertuin in de buitenwijken. Deze werken zijn geen simpele representaties van een verloren paradijs, word wakker, dit is geen picturale iconografie voor beginners. Elk schilderij is een diepgaande meditatie over onze relatie tot tijd en ruimte. De bomen met zichtbare wortels die hij schildert zijn niet alleen sierlijk, zoals jullie potplanten in steriele galerijen. Ze belichamen wat Gilles Deleuze de rhizoom noemde, een niet-hiërarchische denkvorm die onze traditionele concepties van orde en chaos uitdaagt.
De manier waarop hij zijn composities structureert, met die uitgestrekte lege ruimtes die dialoog aangaan met details van obsessieve precisie, creëert wat Theodor Adorno een dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid zou hebben genoemd. Deze leegtes zijn geen fouten in de compositie zoals sommige kortzichtige critici hebben gesuggereerd, ze zijn net zo essentieel voor het werk als de stilte in de enige symfonie van Yves Klein. Ze creëren een ademruimte die het oog en de geest in staat stelt het oneindige te contempleren, een beetje zoals wanneer Emmanuel Levinas spreekt over het oneindige dat zich openbaart in het gezicht van de ander.
In zijn voorstellingen van de “Zijderoute” en zijn series over het “Harem” doet Abramishvili niet zomaar aan cultureel toerisme zoals zoveel westerse kunstenaars die zich oppervlakkig de oosterse esthetiek toe-eigenen. Hij creëert een ware synthese tussen de Georgische en Perzische schildertradities, een fusie die Claude Lévi-Strauss zou hebben doen glimlachen omdat het zijn theorie van culturele bricolage perfect illustreert. De minutieuze details van zijn miniaturen, gecombineerd met de monumentale schaal van zijn composities, creëren een visuele spanning die onze gebruikelijke verwachtingen tart.
Zijn serie “300 Aragviërs”, geschilderd in 1987, is niet zomaar een eenvoudige historische viering voor toeristen op zoek naar exotisme. Het is een diepgaande reflectie over de aard van opoffering en heldendom, die weerklinkt in de analyses van Giorgio Agamben over de uitzonderingsstaat. De manier waarop hij de figuren behandelt, zowel aanwezig als afwezig, solide en vervagend, creëert een visuele ambiguïteit die ons dwingt onze relatie tot geschiedenis en collectief geheugen te heroverwegen.
De religieuze scènes van Abramishvili, zoals zijn “Annunciatie” of zijn “Kruisiging”, zijn geen vrome illustraties voor een parochiale kalender, ik zie sommigen van jullie grinniken, maar jullie cynisme onthult slechts jullie onwetendheid. Deze werken zijn diepgaande filosofische verkenningen over de aard van het heilige in onze onthechte wereld. De manier waarop hij het licht in deze composities behandelt, waarbij hij transparantie-effecten creëert door zijn meerdere oppervlaktelagen, sluit aan bij de reflecties van Georges Bataille over innerlijke ervaring en grensoverschrijding.
Zijn techniek van herhaaldelijk wassen van oppervlakken was geen simpele stijlmiddel, stop met denken als interieurontwerpers. Het was een methode die een paradoxale diepte creëerde, een oppervlak dat zowel solide als immaterieel lijkt. Deze benadering resoneert met de theorieën van Jean Baudrillard over simulatie en simulacrum en creëert beelden die echter zijn dan de realiteit zelf. De doorzichtigheid die hij zo verkrijgt is geen gewoon optisch effect, maar een visuele metafoor voor onze complexe relatie tot het reële en de illusie.
In zijn laatste werken, met name zijn paradijselijke mandala’s, bereikt Abramishvili een niveau van verfijning dat de meeste hedendaagse producties oppervlakkig laat lijken als een Instagram-filter. Deze cirkelvormige composities, met hun repetitieve patronen en onderling verbonden symbolen, zijn geen simpele decoratieve oefeningen voor liefhebbers van new age spiritualiteit. Ze vertegenwoordigen een poging om te creëren wat Walter Benjamin een “dialectisch beeld” noemde, waarin het verleden en het heden samenkomen in een constellatie van betekenissen.
De manier waarop hij de dieren in zijn composities behandelt, heeft niets te maken met jullie kleine conceptuele provocaties over de dierlijke conditie. Zijn wezens, of ze nu echt of fantasierijk zijn, bezitten een aanwezigheid die de simpele naturalistische weergave overstijgt. Ze belichamen wat Friedrich Nietzsche het dionysische noemde, een levenskracht die onze rationele categorieën tart. Elk dier wordt geschilderd met een precisie die doet denken aan middeleeuwse bestiaria, maar hun aanwezigheid in de compositie creëert een moderne spanning die ons dwingt onze relatie met de natuurlijke wereld te heroverwegen.
Zijn kleurenpalet, met zijn diepe tonen en subtiele transparanties, is niet het resultaat van een eenvoudige esthetische zoektocht. Het is onderdeel van een diepgaande reflectie op de aard van visuele perceptie, aansluitend bij de theorieën van Rudolf Arnheim over de psychologie van de vorm. De kleuren worden niet alleen op het oppervlak aangebracht, ze lijken uit het innerste van het werk zelf voort te komen, waarmee ze creëren wat Gaston Bachelard een “poëtiek van de ruimte” in de schilderkunst zou hebben genoemd.
De invloed van Georgische frescos op zijn werk beperkt zich niet tot een eenvoudige technische kwestie. Het betreft een volledige opvatting van de schilderruimte, een manier om het oppervlak niet als een simpele tweedimensionale grens te zien, maar als een plaats waar het heilige zich manifesteert. Deze benadering sluit aan bij de overdenkingen van Mircea Eliade over de heilige en de profane ruimte, waardoor werken ontstaan die functioneren als hedendaagse hiërofanieën.
De wijze waarop Abramishvili zijn composities structureert, met afwisselingen van leegtes en voltes, gedetailleerde zones en zuivere ruimtes, schept een visueel ritme dat doet denken aan de analyses van Henri Maldiney over ritme als fundament van esthetische ervaring. Elk schilderij wordt op die manier een ademruimte waar het oog kan verdwalen en zich kan hervinden, wat een contemplatieve ervaring creëert die onze gewoonten van snelle consumptie van beelden tart.
Zijn laatste werken, gemaakt kort voor zijn dood in 2006, tonen een evolutie naar een steeds etherischer wordende lichtheid, alsof de kunstenaar probeerde de grenzen van de picturale materialiteit te overstijgen. Deze zoektocht was geen simpele vormelijke poging, stop met denken als oppervlakkige technici. Het was een diepgaande verkenning van wat Michel Henry de “fenomenologie van het leven” noemde, een poging het onzichtbare zichtbaar te maken zonder het te reduceren tot louter visuele effecten.
De symbolische dimensie van zijn werk, vooral in zijn voorstellingen van het paradijs, beperkt zich niet tot een eenvoudige hergebruik van traditionele motieven. Elk element wordt heroverwogen, opnieuw uitgevonden, in een aanpak die doet denken aan wat Paul Ricoeur zei over het symbool als een structuur van dubbele betekenis. Bomen, dieren en menselijke figuren worden elementen van een schildertaal die de traditionele tegenstellingen tussen abstractie en figuratie overstijgt.
En als jullie denken dat ik te streng ben voor hedendaagse kunst, is dat omdat jullie het essentiële niet hebben begrepen: Abramishvili toont ons precies wat ontbreekt in zoveel hedendaagse productie, een diepgang die conceptuele complexiteit niet verwart met willekeurige duisternis, technische beheersing die niet gereduceerd wordt tot lege virtuositeit, een spiritualiteit die niet wegzinkt in goedkope new age.
Zijn vermogen om oosterse en westerse invloeden te versmelten was een ware alchemistische transmutatie die iets radicaal nieuws creëerde terwijl hij toch diep geworteld bleef in de tradities die hij opnieuw uitvond. Deze aanpak maakt hem tot een echt hedendaagse kunstenaar, in de zin zoals Giorgio Agamben het bedoelt: iemand die, terwijl hij van zijn tijd is, zich ervan distantieert om het beter te begrijpen.
Zijn nalatenschap ligt niet zozeer in een directe invloed op andere kunstenaars, zijn benadering was te persoonlijk, te veeleisend om simpelweg te worden geïmiteerd, maar in de demonstratie dat het nog steeds mogelijk is om kunst te creëren die spreekt over transcendentie zonder in kitsch te vervallen, over traditie zonder te vervallen in passéisme, over spiritualiteit zonder te vervallen in new age mystiek. Kunst die, zoals Theodor Adorno over de muziek van Schönberg zei, zijn belofte van geluk behoudt door het gemakkelijk troostende van conventionele schoonheid te weigeren.
Dat is waarom, stelletje snobs die opscheppen over jullie laatste digitale aankopen, het tijd is om werkelijk naar het werk van Abramishvili te kijken. Niet als een exotische curiositeit uit het Oosten, maar als een uitdaging voor ons begrip van wat kunst kan en moet zijn in de 21e eeuw. Een uitdaging die ons dwingt niet alleen onze relatie tot traditie en moderniteit te herdenken, maar ook ons begrip van wat creëren betekent in een wereld die zijn spirituele en esthetische referentiepunten lijkt te zijn verloren.
