Luister goed naar me, stelletje snobs: Mira Schor schildert zoals men een manifest schrijft, schrijft zoals men een strijd schildert, en in deze dubbele praktijk ligt de hele kracht van haar werk. New Yorkse kunstenares geboren in 1950, opgeleid aan het California Institute of the Arts waar ze deelnam aan het legendarische Womanhouse in 1972, belichaamt Schor die generatie van vrouwelijke makers die weigerden te kiezen tussen denken en materie, tussen feminisme en formalisme. Haar traject past in een lijn van kunstenares-theoretica’s die begrepen dat kunst niet stil kan zijn, en dat woorden alleen niet volstaan zonder het vlees van de schilderkunst.
Het werk van Schor ontvouwt zich in een territorium waar taal beeld wordt en waar het beeld de lading van taal draagt. Haar doeken uit de jaren 1970, die Story Paintings genoemd worden en in Californië zijn gemaakt, beelden naakte vrouwen af die zich bewegen in weelderige landschappen, vaak vergezeld door wilde dieren, met name beren. Deze composities zijn niet slechts illustraties van een harmonieuze relatie met de natuur: ze bevragen de plek van vrouwelijkheid buiten de historische huishoudelijke kaders die haar werden toegewezen. De vrouw verschijnt er niet als een te temmen schepsel, maar als een kracht die op gelijke voet communiceert met het wilde. Deze visie vindt een krachtig echo in de literatuur, vooral bij schrijfsters die de verboden gebieden van de vrouwelijke ervaring hebben verkend.
Charlotte Perkins Gilman beschrijft in haar novelle The Yellow Wallpaper, gepubliceerd in 1892, een vertelster die op handen en voeten kruipt, dierlijk gedrag aannemend om te ontsnappen aan de huiselijke opsluiting die haar gek maakt [1]. Deze fundamentele tekst van de Amerikaanse feministische literatuur onthult hoe het patriarchaat de vrouw met het dier associeert om haar te degraderen, om haar beter op te sluiten in de rol van irrationeel wezen dat controle en toezicht nodig heeft. Maar waar Gilman de pathologie van een onderdrukkend systeem blootlegt, biedt Schor een herovering aan. In haar Californische schilderijen is animaliteit geen stigma meer maar bevrijding. De vrouw die de beer omarmt, die zich beweegt in de wilde natuur, verwerpt het huiselijke om te omarmen wat Jack Halberstam zou noemen de manieren van “wild” zijn, die leven aan de rand van de gevestigde normen.
Deze convergentie tussen het schilderkunstige werk van Schor en feministische literaire kritiek is niet toevallig. In haar essay “Figure/Ground” uit 2001 analyseert Schor hoe het utopische modernisme angst had voor de “visceusheid” van schilderkunst en vrouwelijkheid, die vochtachtige, organische kwaliteit die weerstand biedt tegen de mannelijke conceptuele strengheid. Haar bundel Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, verschenen in 1997, verdedigt precies die materialiteit die de door mannen gedomineerde hedendaagse kunst probeerde te verdringen. Schor schrijft vanuit haar dubbele positie als schilderes en criticus, een ongemakkelijke positie die haar een dissidente stem maakt in een omgeving waar theorie en praktijk vaak kunstmatig gescheiden worden.
De literatuur doorkruist het werk van Schor ver buiten deze thematische verwijzingen. Haar schilderijen integreren vaak tekst, taalkundige fragmenten die noch bijschriften noch illustraties zijn, maar integrale onderdelen van de compositie. Robert Berlind, schilder en criticus, schreef in 2009 dat Schor “een intieme kunstenaar is wiens openhartigheid doet denken aan die van Emily Dickinson” [2]. Deze vergelijking met de Amerikaanse dichteres is niet toevallig. Zoals Dickinson de conventionele poëtische vormen van haar tijd afwees, weigert Schor de gemakkelijke dichotomieën tussen abstractie en figuratie, tussen politieke betrokkenheid en visueel genot. Haar doeken uit de jaren 1990 en 2000 zijn bevolkt met woorden, zinnen, taalkundige fragmenten die in de schilderachtige ruimte zweven als belichaamde gedachten. Taal bij Schor is nooit transparant: het is materie, kleur en vorm.
Deze praktijk vindt een bijzondere resonantie in de context van de conceptuele kunst die het New Yorkse toneel in de jaren 1970 en 1980 domineerde. Waar de conceptualisten trachtten kunst te demateriëliseren, te reduceren tot het pure idee, handhaafde Schor hardnekkig de aanwezigheid van het schilderij, haar sensualiteit, haar lichamelijkheid. In 2012 schreef criticus Roberta Smith in de New York Times dat de schilderijen van Schor “een zeldzame en sardonische visuele vorm geven aan het leven en werk van de geest” [3]. Deze formulering vangt perfect de productieve spanning die het werk drijft: tussen geest en lichaam, tussen concept en sensatie, weigert Schor te kiezen.
Schor’s feministische betrokkenheid beperkt zich niet tot de thema’s die in haar schilderijen worden behandeld. In 1986 richtte ze samen met Susan Bee M/E/A/N/I/N/G op, een kunsttijdschrift dat een stem gaf aan artiesten en critici die door het dominante discours gemarginaliseerd werden. Tien jaar lang bood deze publicatie een alternatieve ruimte voor discussie, voorbij de dictaten van tijdschriften zoals October die de dood van het schilderij aankondigden. Het archief van M/E/A/N/I/N/G werd in 2007 verworven door de Beinecke Library van Yale, een institutionele erkenning van haar historische betekenis. Deze redactionele activiteit past in een traditie van kunstenaar-schrijvers die weigerden anderen hun praktijk te laten definiëren.
In haar recente werk, met name sinds de eerste verkiezing van Donald Trump in 2016, heeft Schor de politieke dimensie van haar werk versterkt. Haar interventies op de pagina’s van de New York Times, waar ze titels en artikelen aantekent, corrigeert en commentarieert, vormen een vorm van artistiek activisme die de grenzen tussen kunst en sociaal commentaar vervaagt. Deze gebaren herinneren eraan dat de kunstenaar zich niet kan terugtrekken in haar ivoren toren terwijl de wereld in brand staat. De schreeuwende vrouwelijke mythologische figuur die in haar politieke tekeningen verschijnt, doet denken aan de Furieën uit de Griekse mythologie, de wrekende godinnen die misdaden tegen de natuurlijke orde bestraften.
De kunstgeschiedenis doorkruist ook op complexe wijze het werk van Schor. Dochter van Ilya en Resia Schor, Pools-Joodse kunstenaars die in 1941 in de Verenigde Staten asiel vonden, groeide Mira op te midden van kunst en Europese cultuur. Ze kreeg onderwijs aan het Lycée Français de New York, een instelling die haar een zeldzaam internationaal perspectief gaf binnen de Amerikaanse kunstwereld. In 1969 leende schilderes Yvonne Jacquette haar een boek over Rajput- schilderkunst en poëzie, dat volgens haar eigen woorden “een enorme invloed” had op haar werk. Deze verwijzing naar de Indiase picturale traditie, waar tekst en beeld al eeuwen verweven zijn, belicht Schors formele aanpak. Ze sluit aan bij een genealogie die het westerse modernistische canon ruimschoots overstijgt.
Aan het California Institute of the Arts studeerde Schor bij Judy Chicago en Miriam Schapiro in het Feminist Art Program, maar ook bij de beeldhouwer Stephan Von Huene die haar aanmoedigde om een bijna psychoanalytische benadering te ontwikkelen van de dialoog met het werk. Deze hybride opleiding, tussen feministisch activisme en diepgaande formele reflectie, vormde haar artistieke identiteit. Ze weigert altijd een van beide op te offeren, te kiezen tussen schoonheid en politiek, tussen visueel genot en kritische inzet. Het is juist deze dubbele eis die haar werk tot een ongemakkelijk terrein maakt voor de bewakers van de tempel, of ze nu pure formalisme zijn of dogmatische activisten.
De schilderijen van Schor zijn over het algemeen van klein formaat, intiem, wat een nauwe aandacht vereist. In een wereld verzadigd met monumentale en spectaculaire beelden is deze keuze voor bescheiden schaal op zich al een daad van verzet. Haar doeken nodigen uit tot traagheid, tot contemplatie, tot het aandachtig lezen van de betekenislagen die zich daarin opstapelen. Kleur speelt er een cruciale rol: Schor gebruikt vaak aardetinten, okers, diepe roodtinten die zowel het lichaam als de aarde oproepen. Dit kleurpalet weigert conceptuele aseptiek ten gunste van een geaccepteerde sensualiteit.
De tentoonstelling “California Paintings: 1971-1973” die in 2019 werd gepresenteerd in de galerie Lyles & King onthulde aan het publiek een onbekende kant van haar werk. Deze gouaches op papier, gemaakt tijdens haar studiejaren, tonen een kunstenares die zich al volledig bewust was van haar formele en politieke kwesties. De vrouwen verschijnen erin in houdingen die schommelen tussen kwetsbaarheid en kracht, vaak in interactie met natuurlijke elementen, bomen, bloemen of dieren, die nooit slechts decor zijn maar volwaardige actoren in de compositie. De criticus Ksenia M. Soboleva merkte op dat deze werken de vrouwelijke “woestheid” herdefinieerden, niet langer als pathologie maar als een legitieme manier van zijn.
Schor’s schrijfpraktijk begeleidt en voedt haar schilderpraktijk zonder deze ooit te verdringen. Haar essays, verzameld in Wet en later in A Decade of Negative Thinking gepubliceerd in 2009, vormen een belangrijke bijdrage aan de feministische kunsttheorie. Ze verdedigt hierin een positie die door haar critici soms als essentialistisch wordt bestempeld, waarbij ze weigert de verwijzing naar het vrouwelijke lichaam en de geleefde ervaring van vrouwen op te geven ten gunste van puur constructivisme. Deze controverse onthult de spanningen binnen het academische feminisme, tussen degenen die elke verwijzing naar het lichaam zien als een capitulatie voor het patriarchaat, en degenen die, zoals Schor, van mening zijn dat het ontkennen van het lichaam de mannelijke visie accepteert die het reduceert tot pure materie.
In haar essay “Patrilineage”, heruitgegeven in The Feminism and Visual Culture Reader onder redactie van Amelia Jones, onderzoekt Schor hoe vrouwelijke kunstenaars systematisch worden uitgewist uit de artistieke genealogieën, hoe hun invloeden en innovaties aan mannen worden toegeschreven, hoe de kunstgeschiedenis wordt opgebouwd als een opeenvolging van vaders en zonen. Haar eigen werk probeert deze verborgen vrouwelijke lijnen zichtbaar te maken, waarbij ze in haar persberichten verwijst naar invloeden van vrouwelijke kunstenaars in plaats van de eeuwige mannelijke referenties. Deze ogenschijnlijk eenvoudige daad vormt een politieke interventie in de mechanismen van artistieke legitimatie.
De kritische ontvangst van het werk van Schor illustreert de moeilijkheden waarmee kunstenaars worden geconfronteerd die gemakkelijke categoriseringen weigeren. Te politiek voor de formalisten, te gehecht aan schilderkunst voor de conceptualisten, te intellectueel voor sommigen, te gevoelig voor anderen, neemt Schor een interstitiële ruimte in die ongemakkelijk is. Deze marginale positie is, verre van een handicap, wellicht haar grootste kracht. Het biedt een afwijkend perspectief, een vrijheid ten opzichte van modes en dogma’s. Haar recente tentoonstellingen in Parijs, in de Bourse de Commerce in 2023, en in diverse Europese instellingen getuigen van een internationale erkenning die de scheidslijnen binnen de New Yorkse kunstwereld overstijgt.
De nalatenschap van Schor wordt niet alleen gemeten aan haar schilderkunstige en kritische werk. Als docent aan de Parsons School of Design heeft zij generaties kunstenaars gevormd, waarbij zij die dubbele eis van formele strengheid en politieke betrokkenheid overbracht. Haar invloed gaat ook via M/E/A/N/I/N/G, die een model bood voor alternatieve publicaties en aantoonde dat het mogelijk was om gespreksruimtes te creëren buiten de heersende institutionele circuits. Deze pedagogische en redactionele bijdragen, die vaak onzichtbaar blijven in de kunstgeschiedenis die objecten boven processen stelt, vormen desalniettemin een essentieel deel van haar nalatenschap.
Mira Schor belichaamt een zeldzame en waardevolle vorm van culturele weerstand. In een kunstwereld die steeds meer wordt onderworpen aan marktlogica, waar het spectaculaire en onmiddellijk begrijpelijke domineren, houdt zij een veeleisende, reflectieve praktijk levend die aandacht besteedt aan nuances. Haar dubbele praktijk als kunstenaar en theoretica komt niet voort uit een onvermogen om te kiezen, maar uit een diepgaand begrip dat denken en doen onlosmakelijk verbonden zijn, dat kunst zich niet rechtvaardigt door discurs, maar dat discurs kunst verheldert zonder deze ooit te vervangen. Haar werk herinnert ons eraan dat schilderkunst een plek van denken kan zijn die net zo rigoureus is als elke filosofische tekst, en dat woorden de sensualiteit van kleur kunnen hebben. In dit tijdperk van hyperspecialisatie waarin iedereen in zijn hokje moet blijven, toont Schor ons dat er andere wegen bestaan, misschien wel kronkeliger, maar oneindig rijker. Ze leert ons dat weigeren te kiezen tussen feminisme en formalisme, tussen betrokkenheid en schoonheid, tussen lichaam en geest, geen besluiteloosheid is, maar een ethische en esthetische positie die volkomen wordt aangenomen. Haar werk vormt een tegengif tegen alle fundamentalisme, of ze nu esthetisch of politiek zijn, en nodigt ons uit de grijze zones te bewonen, die vruchtbare gebieden waar tegenstellingen niet worden geëlimineerd maar elkaar voeden. Daarmee behoort Mira Schor tot die zeldzame kunstenaarslinie die niet probeert te behagen, maar mogelijkheden opent, niet definitieve antwoorden biedt maar de juiste vragen stelt, die zowel lastig als bevrijdend zijn.
- Charlotte Perkins Gilman, The Yellow Wallpaper, The New England Magazine, 1892
- Robert Berlind, geciteerd in de biografie van Mira Schor, 2009
- Roberta Smith, “Voice and Speech”, The New York Times, 2012
