Luister goed naar me, stelletje snobs: laat me jullie vertellen over Takashi Murakami (geboren in 1962), die Japanse kunstenaar die erin geslaagd is om hedendaagse kunst om te vormen tot een popcircus vol waanzin terwijl hij een intellectuele diepgang behield die de meesten van jullie nooit ten volle zullen waarderen.
Laat me je vertellen waarom zijn concept “Superflat” veel meer is dan alleen een artistieke theorie om indruk te maken. Het is een enorme slag voor het westerse artistieke establishment, een sarcastische deconstructie van de naoorlogse consumptiemaatschappij en een vervormde spiegel van onze collectieve obsessie met oppervlakkigheid. Toen Murakami dit concept in 2000 lanceerde, creëerde hij niet alleen een stijl, hij formuleerde een bijtende sociale kritiek die tot op de dag van vandaag de puristen in de kunst doet kronkelen.
Denken jullie dat zijn lachende bloemen slechts schattige gadgets zijn om de massa te behagen? Vergis je niet. Die bevroren glimlachen zijn de littekens van Hiroshima en Nagasaki, getransformeerd in zure popsymbolen. Dit is wat Jean Baudrillard een perfecte simulacrum zou noemen, een kopie zonder origineel die echterer wordt dan de werkelijkheid zelf. Elk bloemblad is een dosis collectief geheugenverlies geserveerd met een commerciële glimlach, een manier om het nationale trauma te verteren door het om te zetten in koopwaar.
Walter Benjamin zou gefascineerd zijn door de manier waarop Murakami speelt met de aura van het kunstwerk. Hij creëert bewust werken die bedoeld zijn om gereproduceerd te worden, waarbij de kopie een integraal onderdeel wordt van het oorspronkelijke concept. Wanneer hij samenwerkt met Louis Vuitton of Kanye West, is dat geen opportunisme, maar een artistieke performance die het kapitalisme zelf tot medium maakt.
Zijn productietechniek, met een leger van assistenten in zijn bedrijf Kaikai Kiki, doet denken aan de ateliers uit de renaissance, maar dan met een postmoderne toets die Andy Warhol zou doen glimlachen. Hij probeert het industriële karakter van zijn productie niet te verbergen, integendeel, hij maakt het een centraal element van zijn werk. Dit is wat Fredric Jameson het “hysterische sublieme” van het laatkapitalisme zou noemen, waar excessen de norm worden en overproductie wordt gevierd als een vorm van kunst.
Neem zijn serie “Arhats”, die 500 discipelen van Boeddha die hij omvormde tot een monumentale fresco van 100 meter lang. Het is een meesterlijke herinterpretatie van de boeddhistische iconografie die Erwin Panofsky zou hebben doen wenen. Elke figuur is een groteske hybride tussen religieuze traditie en popcultuur, waardoor wat Roland Barthes een polyseem visuele “tekst” zou noemen, ontstaat.
Murakami verandert trauma in spektakel, spiritualiteit in koopwaar, en kritiek in viering. Hij navigeert met het gemak van een touwdanser onder invloed tussen high art en low culture en creëert wat Gilles Deleuze een culturele “rhizoom” zou noemen, een netwerk van onderlinge verbindingen die elke traditionele hiërarchie tart.
Zijn fascinatie voor kawaii (de Japanse schattigheid) is geen oppervlakkige esthetische obsessie. Het is een diepgaande verkenning van wat Mark Fisher noemde het “kapitalistische realisme”, dat collectieve onvermogen om een alternatief voor het huidige systeem voor te stellen. Murakami’s schattige personages zijn symptomen van een door consumentisme geïnfantiliseerde samenleving, maar ze zijn ook daad van verzet door hun eigen excessen.
Zijn iconische personage Mr. DOB is een culturele Frankenstein, een monsterlijke samenstelling van Mickey Mouse en manga die perfect belichaamt wat Theodor Adorno “standaardisering” van de massacultuur noemde. Maar Murakami keert deze standaardisering tegen zichzelf, en creëert een kritiek die zowel functioneert als commercieel product en als maatschappelijk commentaar.
Kijk naar zijn samenwerking met Louis Vuitton, dat was meer dan alleen een collectie handtassen. Het was een conceptuele performance die luxe veranderde in popart en andersom. Hij is erin geslaagd wat Guy Debord zich nooit had kunnen voorstellen: het spektakel kapen en er toch volledig deel van uitmaken. Dat is wat Jacques Rancière een “deling van het zintuiglijke” zou noemen, opnieuw geconfigureerd.
Wanneer hij psychedelische paddenstoelen met felle kleuren schildert, is dat niet alleen om het mooi te maken. Het is een directe verwijzing naar de atoompaddenstoelen die zijn land verwoestten, getransformeerd in giftige visuele snoepjes. Dit zou Susan Sontag een “esthetiek van de ramp” noemen, maar dan tot het absurde doorgetrokken.
De manier waarop hij verwijzingen naar traditionele Japanse kunst mengt met de otaku-cultuur is een conceptuele krachttoer. Hij neemt de traditie van nihonga (traditionele Japanse schilderkunst) en laat die van binnenuit exploderen, waarbij hij creëert wat Hal Foster een “traumatisch realisme” zou noemen, kleurrijk en pop. Het is alsof Jackson Pollock besloot manga te maken, een onwaarschijnlijke kruisbestuiving die niet zou moeten werken maar verrassend coherent wordt onder zijn leiding.
Je kunt Murakami niet begrijpen zonder het Japanse concept van ma te begrijpen, die negatieve ruimte die betekenis geeft aan alles wat eromheen is. Behalve bij hem is er geen negatieve ruimte meer. Alles is verzadigd, overbelast, overgeconsumeerd. Het is een kritiek op de hyperconsumptiemaatschappij die haar eigen codes gebruikt om zich te laten horen.
Zijn obsessieve gebruik van repetitieve motieven doet denken aan de meditatieve praktijken van het zenboeddhisme, maar gedeformeerd door de logica van massaproductie. Elke glimlachende bloem is tegelijk een meditatie-eenheid en een gestandaardiseerd product, wat Martin Heidegger een unieke “techniek” zou hebben kunnen noemen.
De schedels die regelmatig in zijn werk verschijnen zijn geen simpele postmoderne vanitas. Het zijn de geesten van de Japanse geschiedenis, vermomd onder een laag popcultuur. Dit zou Michel Foucault een “heterotopie” noemen, een ruimte waar culturele tegenstellingen kunnen coëxisteren.
Wanneer hij exposeert in het Kasteel van Versailles, is het niet alleen om de conservatieven te choqueren. Het is een postkoloniale herovering van de westerse culturele ruimte, waarbij het ultieme symbool van het Europese monarchale gezag wordt omgevormd tot een speeltuin voor zijn hybride wezens. Dit zou Edward Said een “tegen-discours” visueel noemen.
Zijn “superflat” stijl is niet slechts een esthetiek. Het is een metafoor voor de postmoderne conditie zelf, waar alles op hetzelfde niveau wordt geplaatst, waar de traditionele culturele hiërarchie instort onder het gewicht van haar eigen contradictie. Dit zou Fredric Jameson het “postmoderne sublieme” noemen, een kunst die gelijktijdig de voorwaarden van haar eigen productie weerspiegelt en bekritiseert.
De manier waarop hij jongleert met verschillende media, schilderkunst, beeldhouwkunst, animatie, mode, is geen commerciële opportunisme. Het is een bewuste strategie om alle aspecten van de hedendaagse cultuur te infiltreren, waarbij hij creëert wat Nicolas Bourriaud een “relationele esthetiek” zou noemen op mondiale schaal.
Zijn tentoonstellingen zijn meeslepende omgevingen die de grens vervagen tussen kunst en amusement, tussen kritiek en viering. Dit is wat Claire Bishop een “participatieve installatie” zou noemen die de toeschouwer dwingt medeplichtig te worden aan zijn eigen culturele consumptie.
De manier waarop hij digitale technologie gebruikt om zijn werken te creëren is geen eenvoudige technische keuze. Het is een diepgaande reflectie op wat Bernard Stiegler de “grammatisering” van de esthetische ervaring in het digitale tijdperk noemde. Zijn beelden zijn zowel analoog als digitaal, handgemaakt en mechanisch, en creëren een productieve spanning tussen traditie en innovatie.
Zijn bedrijf Kaikai Kiki is niet zomaar een productiebedrijf. Het is een voortdurende conceptuele performance die de daad van artistieke creatie transformeert in een industrieel proces, terwijl het een ambachtelijke kwaliteit behoudt waar William Morris om zou glimlachen. Dit zou Karl Marx een “productieve contradictie” noemen.
De manier waarop hij constant zijn eigen motieven hergebruikt is geen gebrek aan verbeeldingskracht. Het is een bewust gekozen strategie die herhaling transformeert in verschil, wat Gilles Deleuze een visuele “verschil en herhaling” zou noemen. Elke iteratie voegt een nieuwe laag betekenis toe, waardoor een complexe culturele sporen ontstaat.
Dus ja, zijn werken worden voor miljoenen euro’s verkocht, en ja, je kunt T-shirts met zijn motieven kopen in elke hippe winkel. Maar dat is precies het punt. Murakami heeft begrepen dat in onze hyperverbonden en oververmarkte wereld, de enige manier om het systeem effectief te bekritiseren is door het van binnenuit te infiltreren en het onder de eigen tegenstrijdigheden te laten instorten.
Hij is de geestelijke erfgenaam van Marcel Duchamp, die kunst transformeert in een conceptueel spel dat zich verheugt in de conventies terwijl het ze uitbuit. Hij is de waardige opvolger van Andy Warhol, die de logica van mechanische reproductie tot het uiterste drijft. En hij is diep Japans in de manier waarop hij historische trauma’s omzet in pop-fantasmagorie.
Murakami is een visuele filosoof die de esthetiek van de populaire cultuur gebruikt om de pathologieën van onze tijd te ontleden. Hij is een postmoderne sjamaan die onze collectieve neurose omzet in een verblindend spektakel. En bovenal is hij een vervormde spiegel die ons laat zien wat we geworden zijn, of we het nu leuk vinden of niet.
Dus de volgende keer dat je een van zijn lachende bloemen ziet, kijk dan voorbij de popvernis en de verzadigde kleuren. Misschien zie je daarin de groteske weerspiegeling van onze eigen hedendaagse conditie, een bittere lach die weerklinkt in de leegte van onze consumptiecultuur.
