Luister goed naar me, stelletje snobs. Nalini Malani slaat ons met een evidentie die onze westerse arrogantie hardnekkig weigert te erkennen: hedendaagse kunst beperkt zich niet tot uw steriele galeries waar champagne wordt geserveerd aan een elite die pretendeert witte vierkanten op een witte achtergrond te begrijpen. Nee, de in 1946 in Karachi geboren Indiase kunstenaar, een jaar voor de bloedige Partition van het subcontinent, biedt ons een visceraal, politiek en sensorieel werk dat de kunstmatige grenzen tussen media overstijgt. Via haar video-installaties, haar hypnotiserende “shadow plays”, digitale animaties en haar omgekeerde schilderijen op mylar, dat innovatieve materiaal gemaakt van polyester dat een zeer dun en tegelijk zeer stevig oppervlak biedt, scheurt Malani het doek van het culturele consensus uiteen om ons te confronteren met waarheden die we liever negeren.
Toen ze voor het eerst exposeerde in het Prince of Wales Museum in Mumbai in 1999 met haar installatie “Remembering Toba Tek Singh”, geïnspireerd door het hartverscheurende verhaal van Saadat Hasan Manto over de Partition, was dat niet om het ego van verzamelaars te strelen, maar om dagelijks 3.000 museumbezoekers te confronteren met de verwoestende gevolgen van de ondergrondse kernproeven die India uitvoerde. Het werk is geen muurdecoratie die de status van een bourgeois salon moet verhogen, maar een politieke daad, een verzetsgroet tegen de waanzin van leiders die in naam van het nationalisme de overleving van de mensheid zelf bedreigen.
Car Malani bestrijdt onophoudelijk politieke geweld, onderdrukking van vrouwen en sociale onrechtvaardigheden. Haar installatie “Unity in Diversity” (2003) reageert op de bloedige uitbarstingen in Gujarat in 2002, waarbij meer dan duizend mensen, voornamelijk moslims, het leven verloren. In een ruimte die een Indische woonkamer van de middenklasse oproept, worden muzikanten van diverse culturele achtergronden bruut onderbroken door schoten, terwijl op de achtergrond de nationalistische toespraken van Nehru en beelden van bebloede slachtoffers weerklinken. De titel verwijst naar het stichtend ideaal van het moderne India, een pluralistische en seculiere visie die nu bedreigd wordt door de krachten van religieus sektarisme.
De esthetiek van Malani is nooit vrijblijvend. Haar technische beheersing dient een doel, een urgentie. Wanneer ze gebruikmaakt van omgekeerd schilderen op mylar, een hybride techniek tussen traditionele Indiase en hedendaagse kunst, is het om de complexe relaties tussen herinnering, identiteit en historische geweld te verkennen. In haar serie “Stories Retold” (2002) herinterpreteert ze hindoe-mythes om de vrouwen die door de geschiedenis vergeten zijn een stem te geven. Haar Radha is niet langer alleen de spirituele geliefde van Krishna zoals de hedendaagse gesaniteerde interpretatie zou willen, maar een godin die het hele spectrum van sensueel genot belichaamt en vrij zweeft in haar eigen vlees.
Wat opvalt aan het werk van Malani is haar filmische intelligentie. Opgeleid aan de J.J. School of Arts in Mumbai, experimenteert ze al vanaf 1969 met film dankzij de Vision Exchange Workshop, geïnitieerd door Akbar Padamsee. De korte films die ze toen maakt, waaronder “Still Life”, “Onanism” en “Utopia”, tonen al een kunstenaar die conventies weigert. In “Utopia” (1969/76) bouwt ze een abstract stedelijk landschap dat de modernistische architectuur die door Nehru werd gepromoot, deconstrueert en zo het postkoloniale Indiase idealisme en zijn niet-ingeloste beloften bevraagt.
De filmische resonantie van haar werk is geen toeval. Malani verkeerde in Parijs, waar ze van 1970 tot 1972 verbleef, onder intellectuelen zoals Noam Chomsky, Claude Lévi-Strauss, Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir. Ze kwam zelfs Jean-Luc Godard tegen. Deze internationale openheid, gecombineerd met een diepgaande kennis van Indiase tradities, stelt haar in staat een eigen visuele taal te creëren die, zoals ze zelf zegt, probeert “een verbinding te leggen tussen verschillende culturen” [1].
Haar benadering van video en installatie is sterk beïnvloed door theater. Tijdens haar studie werkte Malani aan het Bhulabhai Memorial Institute in Mumbai, een multidisciplinair centrum waar ze samenwerkte met acteurs, musici, dichters en dansers. Ze realiseerde zich toen dat theater een publiek kan bereiken dat nooit zou binnengaan in de elitaire kunstgalerijen van de stad. Deze performatieve dimensie is terug te vinden in haar “erasure performances” zoals “City of Desires” (1992), een tijdelijk muurtekening die slechts vijftien dagen werd tentoongesteld in de Gallery Chemould in Mumbai.
Het geweld tegen vrouwen staat centraal in haar werk. “Can You Hear Me?” (2018-2020), gepresenteerd in de Whitechapel Gallery in Londen, is een reactie op de verkrachting en moord op een achtjarig meisje in Kasjmir. Deze meeslepende installatie, bestaande uit 88 digitale animaties gemaakt op de iPad, dompelt ons onder in een universum van gefragmenteerde gedachten waar tekst, gezichten en figuren zich vormen en oplossen in een woelig tempo. Deze constant bewegende tekenfilms roepen een onrustig bewustzijn op dat wanhopig probeert een betekenis te vinden in de verschrikking.
Wat Malani onderscheidt van zoveel hedendaagse kunstenaars, is haar weigering zich te laten opsluiten in een vaste identiteit. In tegenstelling tot degenen die hun “indianiteit” exploiteren als een exotisch kapitaal om westerse instellingen te verleiden, gebruikt zij haar unieke positie om een werkelijk kosmopolitische kunst te creëren. Ze put even goed uit Griekse als Indiase mythen, zoals blijkt uit haar werk “Sita/Medea” (2006), dat deze twee tragische vrouwelijke figuren op hetzelfde schildervlak samenbrengt.
Haar praktijk is diep geworteld in de literatuur. In 2012, voor haar installatie “In Search of Vanished Blood”, laat ze zich inspireren door de roman “Kassandra” van Christa Wolf en de mythische figuur van de profetes die veroordeeld is de waarheid te spreken zonder ooit geloofd te worden. Het is geen toeval dat Malani zich identificeert met Kassandra, die vrouw wiens woorden systematisch worden afgewezen door de mannelijke macht. Als vrouwelijke kunstenaar in een door mannen gedomineerde kunstwereld heeft zij lange tijd ondergaan wat de antropologe Veena Das noemt “de betuttelende behandeling” door haar mannelijke collegas [2].
De installatie “Mother India : Transactions in the Construction of Pain”, gemaakt voor de Biënnale van Venetië, adresseert openlijk de seksuele geweldplegingen aan vrouwen tijdens de Partition. Geïnspireerd door het essay van Veena Das, “Language and Body : Transactions in the Construction of Pain”, onderzoekt Malani hoe het vrouwelijk lichaam een metafoor wordt voor de natie in tijden van conflict. Tijdens de Partition werden ongeveer 100.000 vrouwen aan beide zijden van de grens ontvoerd en verkracht. Zoals Das schrijft: “de lichamen van vrouwen waren metaforen van de natie, ze moesten de tekenen dragen van hun bezit door de vijand” [3].
Wat Malani’s kracht maakt, is haar vermogen deze traumatische onderwerpen om te zetten in krachtige esthetische ervaringen. Haar “video/schaduwspelen” zoals “Gamepieces” (2003) of “Remembering Mad Meg” (2007) creëren meeslepende omgevingen waar licht, schaduw, kleur en geluid samenkomen tot een synesthetische ervaring. De omgekeerd beschilderde draaiende cilinders projecteren bewegende schaduwen op de muren, terwijl video’s door hen heen worden geprojecteerd, waarmee meerdere verhaallagen zich opstapelen en met elkaar verweven.
Malani’s belangstelling voor de figuur van “Mad Meg” (Dulle Griet) van Bruegel is veelzeggend. Deze vrouw met een pan op haar hoofd en keukengerei aan haar riem, die een leger vreemde wezens leidt, wordt in haar werk een symbool van vrouwelijke kracht en moed. In een tijd dat zulke vrouwen als heksen werden verbrand, verschijnt Meg als een figuur van verzet die vastberaden door het land trekt.
In tegenstelling tot zoveel kunstenaars die zich beperken tot kritiek zonder alternatieven te bieden, suggereert Malani een weg naar collectief genezen. In een recent interview stelt zij: “de toekomst is vrouwelijk. Er is geen andere uitweg” [4]. Voor haar heeft de dominantie van traditionele mannelijke waarden geleid tot de vernietiging van het milieu en de onderdrukking van gemarginaliseerden. De oplossing ligt in een evenwicht tussen vrouwelijke en mannelijke tendensen die in ieder van ons bestaan.
Haar recente praktijk van digitale animaties op Instagram getuigt van haar voortdurende verlangen om een breder publiek te bereiken en de poortwachters van de kunstwereld te omzeilen. Deze “geanimeerde notitieboekjes”, zoals zij ze noemt, zijn directe reacties op politieke en sociale gebeurtenissen. In een ervan, gemaakt tijdens de coronapandemie, knippert een pistool gelabeld “de staat” en een uitgestoken hand die “de burger” voorstelt op het scherm, gevolgd door een regel uit het gedicht “Out of Work” van Langston Hughes.
Wat Malani’s werk vandaag zo relevant maakt, is ook haar vermogen om de kunstmatige scheidslijnen tussen Oost en West te overstijgen. In de tentoonstelling “My Reality is Different” in de National Gallery in Londen gebruikt ze haar iPad om westerse meesterwerken te animeren en te transformeren, waarmee ze ze confronteert met haar eigen perspectief. Rode schetsachtige figuren vallen door fragmenten van grote schilderijen, glijden langs de fretten van de luit in “Les Ambassadeurs” van Holbein of blazen leven in de luchtpomp van “The Nightmare of the Doctor” van Wright of Derby.
Deze dialoog tussen culturen is geen willekeurige toe-eigening. Zoals Malani benadrukt: “het compendium van alle culturen is een lexicon voor alle kunstenaars” [5]. Ze verwerpt het idee dat westerse kunstenaars zoals Picasso meer legitimiteit hebben om zich door andere culturen te laten inspireren dan kunstenaars uit voormalig gekoloniseerde landen, die vaak als “afgeleiden” worden bestempeld wanneer zij hetzelfde doen.
De politieke dimensie van haar werk is nooit dogmatisch. In “The Future is Female”, een recent werk, onderzoekt ze hoe vrouwelijke waarden die traditioneel met de aarde worden geassocieerd, een alternatief kunnen bieden voor het destructieve kapitalisme dat de natuur als een oneindige hulpbron beschouwt. Tijdens de COVID-19-pandemie merkte ze dat de vervuiling in Mumbai en Delhi aanzienlijk was afgenomen, waardoor de flamingo’s massaal terugkeerden naar de moerasgebieden van de stad. Voor haar is dit een bevestiging van de visie van Cassandra: de waarheid ligt voor onze ogen, we moeten haar alleen herkennen en ernaar handelen.
Wat Nalini Malani geweldig maakt, is dat ze een kunst creëert die ons op meerdere niveaus aanspreekt. Zoals ze uitlegt: “het is een drieledig verband tussen de kunstenaar, het kunstobject en de toeschouwer. Samen wekken ze de kunst tot leven; anders blijft ze slapen” [6]. Haar werk nodigt ons uit om actief deel te nemen aan het creëren van betekenis, om ons engageren in een kritische dialoog met geschiedenis, politiek en cultuur.
Op meer dan 70-jarige leeftijd heeft Malani niets van haar relevantie of vernieuwingskracht verloren. Als eerste ontvanger van de National Gallery Contemporary Fellowship-beurs blijft ze nieuwe manieren verkennen om verhalen te vertellen en dominante verhalen ter discussie te stellen. Haar praktijk herinnert ons eraan dat kunst geen overbodige luxe is, maar, zoals ze zo mooi zegt, “als zuurstof, als frisse lucht” [7], essentieel voor ons collectieve overleven.
In een wereld waar dissidente stemmen steeds meer worden gemarginaliseerd, waar nationalisten en fundamentalisten in veel landen terrein winnen, herinnert Malani’s werk ons aan het belang van verzet, getuigen en het voorstellen van alternatieve toekomstscenario’s. Ze toont ons dat kunst zowel politiek geëngageerd als esthetisch krachtig kan zijn, dat het ons kan verleiden met schoonheid terwijl het ons confronteert met de meest onaangename waarheden van onze tijd.
- Malani, Nalini. Interview met Johan Pijnappel, 2005. Website van de kunstenaar, nalinimalani.com.
- Pijnappel, Johan. “Nalini Malani”, Frieze, 1 januari 2008.
- Das, Veena. “Taal en Lichaam: transacties in de constructie van pijn”, in Social Suffering, red. Arthur Kleinman, Veena Das en Margaret Lock. Oxford University Press India, 1998.
- Rix, Juliet. “Nalini Malani, interview: ‘De toekomst is vrouwelijk. Er is geen andere manier'”, Studio International, 2020.
- Luke, Ben. “Nalini Malani bij de National Gallery recensie: een nieuw perspectief brengen op de meesterwerken van de collectie”, Evening Standard, 2023.
- Ray, Debika. “Kunst zonder grenzen, een interview met Nalini Malani”, Apollo Magazine, september 2020.
- Malani, Nalini. Citaat in “Nalini Malani, interview: ‘De toekomst is vrouwelijk. Er is geen andere manier'”, Studio International, 2020.
