Luister goed naar me, stelletje snobs, ik moet jullie aandacht vestigen op het opmerkelijke werk van Naoko Sekine, een Japanse kunstenares wiens werk de gevestigde conventies van de hedendaagse kunst op een onmiskenbaar subtiele en intellectuele wijze uitdaagt en die, samen met twee andere winnaars, de prestigieuze Luxembourg Art Prize in 2023 heeft gewonnen, een internationale artistieke onderscheiding.
Sekine is een virtuoos van het paradox, die moeiteloos balanceert tussen immanentie en transcendentie op een manier die je favoriete conceptuele kunstenaars jaloers zou maken. Haar werken, die glinsterende structuren zijn waar fysieke en imaginaire lijnen elkaar kruisen, zijn geen eenvoudige objecten om te aanschouwen, maar mechanismen die ons dwingen onze relatie tot ruimte en tijd te heroverwegen.
Neem “Mirror Drawing-Straight Lines and Nostalgia” (2022), deze monumentale compositie van bijna drie bij drie meter. Het werk roept de stedelijke landschappen van New York op, gezien door het prisma van Mondriaan, maar Sekine brengt de ervaring veel verder. De negen onafhankelijke panelen van verschillende grootte die het geheel vormen, creëren fysieke lijnen die een integraal onderdeel van de compositie worden. Door het grafietoppervlak te polijsten alsof het een edelsteen is, verandert ze het ondoorzichtige materiaal in een reflecterend oppervlak, waardoor de toeschouwer en de omliggende ruimte worden uitgenodigd om in het werk op te gaan.
Deze benadering doet me vreemd genoeg denken aan de reflecties van Maurice Blanchot over de literaire ruimte, waar de schrijver achter zijn werk verdwijnt om plaats te maken voor de pure ervaring van taal. In De literaire ruimte (1955) schreef Blanchot: “Het werk trekt degene die zich eraan wijdt naar het punt waar het op de proef wordt gesteld door onmogelijkheid” [1]. Dit punt van onmogelijkheid materialiseert Sekine in haar spiegelende oppervlakken, waarbij ze een drempel creëert waar beeld en werkelijkheid samenvloeien, waar de toeschouwer zich gelijktijdig binnen en buiten bevindt, alsof ze zweeft in een duizelingwekkende tussentoestand.
Wanneer Blanchot sprak over “de essentiële eenzaamheid van het werk”, doelde hij op het vermogen van kunst om een autonome ruimte te creëren die, paradoxaal genoeg, pas tot leven komt in de ontmoeting met de toeschouwer. De werken van Sekine belichamen perfect deze spanning: hun reflecterende oppervlakken absorberen en transformeren de omgeving, waardoor elke ervaring uniek en toevallig is. Het is een kunst die vastheid weigert en het voortdurende bewegen van de perceptie opeist.
In “Stacks Ⅱ” (2023) speelt Sekine met onze ruimtewaarneming door twee typen lijnen naast elkaar te plaatsen: die fysiek gecreëerd door het samenstellen van de panelen en die met de hand getekend. Deze dialoog tussen materie en voorstelling doet denken aan Blanchots reflecties over het onderscheid tussen gewone taal, die de woorden doet verdwijnen ten gunste van hun betekenis, en literaire taal, die de woorden in hun materiële bestaan doet verschijnen.
Wat ik waardeer in Sekine is haar manier om serendipiteit in haar creatieve proces te integreren. Wanneer ze spreekt over de “ongelukken” die tijdens het scheppen gebeuren en die ze als elementen van het werk opneemt, voel je een kunstenaar die in dialoog staat met het materiaal in plaats van er een vooraf bedachte visie op te leggen. Deze benadering roept onweerstaanbaar de principes van de Japanse wabi-sabi op, die imperfectie en vergankelijkheid waardeert.
De inspiratie die Sekine haalt uit de prehistorische Franse grotten die ze in 2013 bezocht, is bijzonder onthullend. Die anonieme kunstenaars van 30.000 jaar geleden gebruikten al de natuurlijke reliëfs van de wanden om hun dierfiguren aan te vullen, waardoor een fusie ontstond tussen natuur en menselijke interventie. Sekine zet deze millennia-oude traditie voort door de fysiekheid van haar dragers in de eindcompositie te integreren. Kunst is niet langer een simpele voorstelling op een neutraal oppervlak, maar een samenwerking met de materialiteit van de wereld zelf.
Laten we nu overgaan naar de serie “Colors”, waarin Sekine kleurpaletten onttrekt aan werken zoals “Les Licornes” van Gustave Moreau of “Model by The Wicker Chair” (“Model van de rotanstoel”) van Edvard Munch om pointillistische composities van verbluffende complexiteit te creëren. Wat mij hier interesseert, is minder de verwijzing naar deze schilders dan de muzikale structuur die deze werken onderbouwt.
Want dit is het tweede concept dat het werk van Sekine verlicht: hedendaagse minimalistische muzikaliteit. In haar geschriften verwijst de Japanse kunstenares expliciet naar de compositie “Music for 18 Musicians” van de Amerikaanse componist Steve Reich als fundamentele inspiratiebron voor haar artistieke benadering. Dit opvallende werk binnen de minimalistische muziek, gecreëerd in 1976, heeft een bijzondere structuur waarbij achttien instrumentalisten en vocalisten gezamenlijk een verfijnde geluidsweefsel genereren zonder dirigent. Deze compositorische aanpak weerklinkt in Sekines artistieke praktijk door haar niet-hiërarchische opvatting van het geheel: elk muzikaal element (of visueel element in het geval van Sekine) behoudt zijn autonomie terwijl het bijdraagt aan een globale coherentie van het werk.
De componist John Cage, die sprak over de muziek van Reich, merkte op: “Het is geen begin-midden-einde, maar eerder een proces, een proces dat zich ontvouwt” [2]. Deze beschrijving zou net zo goed toegepast kunnen worden op de werken van Sekine, met name haar serie “Colors” waarin elk kleurpunt, nauwkeurig geplaatst binnen een coördinatensysteem, een visuele ervaring creëert die de som van zijn delen overstijgt.
Reich zelf legde uit: “Muziek als een geleidelijk proces stelt me in staat me te concentreren op het geluid zelf” [3]. Op een gelijkaardige manier nodigt Sekine ons uit om ons te richten op de zuivere visuele ervaring, in plaats van op de representatie of de boodschap. Haar kleurpunten creëren optische vibraties die doen denken aan de ritmische slagen van Reich, die pulsatie die voortkomt uit de herhaling van vergelijkbare maar licht verschoven motieven.
In “Colors-The Unicorns (383)” (2023) vormen de kleurpunten wat Sekine een “circulaire structuur” noemt, waarbij geen enkel element de andere domineert. Net als in Reichs muziek, waarin instrumenten in- en uitstappen zonder vaste hiërarchie, creëren de kleuren van Sekine een netwerk van interacties waarbij de toeschouwer bewegingen, vibraties en optische mengelingen waarneemt die materieel niet op het oppervlak bestaan. Het werk wordt compleet gemaakt in het oog en de geest van de toeschouwer, net zoals Reichs muziek tot leven komt in het oor van de luisteraar.
Dit idee van een circulaire structuur tegenover de traditionele piramidale structuur van de representatieve kunst is bijzonder boeiend. Sekine verwerpt het idee van een centraal motief waaraan alle andere elementen ondergeschikt zijn, en geeft de voorkeur aan een constellatie van elementen die op gelijke voet met elkaar interageren. Dit is een benadering die echoot in de processuele minimalistische muziek, waarbij motieven zich overlappen en geleidelijk transformeren, wat een meeslepende ervaring creëert die natuurlijke cycli oproept.
Grote minimalistische componisten hebben vaak verklaard dat ze niet willen imiteren, maar simpelweg de processen willen begrijpen [4]. Dit zou het motto van Sekine kunnen zijn, die niet streeft naar het getrouw reproduceren van beelden, maar naar het begrijpen en onthullen van de waarnemingsprocessen die onze ervaring van de wereld voortbrengen. Haar “Mirror Drawings” weerspiegelen letterlijk de omgeving waarin ze worden tentoongesteld, waardoor elke tentoonstelling een unieke en contextuele ervaring wordt.
En wat te zeggen over haar interesse in Bunraku, dat traditionele Japanse poppentheater? Ook hier vinden we die fascinatie voor systemen waarin verschillende elementen (bedienaars, vertellers, muzikanten) hun onafhankelijkheid behouden terwijl ze een eendrachtige ervaring creëren. De scheiding tussen de verteller en de pop, tussen stem en beweging, creëert een tussengebied waar de verbeelding van de toeschouwer zich kan verdiepen, precies zoals in de werken van Sekine, waar fysieke en getekende lijnen een conceptuele spleet vormen.
“Edge Structure” (2020) illustreert deze benadering perfect. In dit werk knipt Sekine een abstracte tekening langs haar contouren uit, haalt vervolgens een vierkant uit het midden en herschikt de elementen om een nieuwe compositie te creëren. Dit proces van deconstructie en reconstructie roept de manier op waarop processuele muziek haar motieven afbreekt en weer samenstelt. De visuele kunstenaar en de componist verkennen beiden hoe het transformeren van bestaande structuren nieuwe waarnemingsmogelijkheden kan onthullen.
Amerikaanse minimalistische muziek staat bekend om de “hoorbare gradualiteit” van haar muzikale processen [5]. Deze transparantie van het proces vinden we ook terug bij Sekine, die de creatiemechanismen van haar werken niet verbergt maar juist benadrukt. De naden tussen de panelen, de sporen van polijsten, de opeenvolgende lagen materialen, alles is zichtbaar en creëert een materiële eerlijkheid die de toeschouwer direct aanspreekt.
Wat mij aanspreekt in deze parallelle artistieke benaderingen is hun vermogen om werken te creëren die zowel intellectueel stimulerend als zintuiglijk boeiend zijn. Minimalistische muziek blijft ondanks haar conceptuele strengheid diep ontroerend en lichamelijk voelbaar. Evenzo bieden Sekines werken, ondanks hun theoretische verfijning, een onmiddellijke en viscerale visuele ervaring; die spiegeltachtige oppervlakken die licht vangen en de ruimte transformeren creëren een bijna tastbare sensatie.
“Square Square” (2023), met zijn verschoven rechthoeken en verschillende lijnsoorten, creëert wat ik een “visuele polyfonie” zou noemen waarin verschillende waarnemingslagen zich overlappen zonder ooit volledig te versmelten. Deze gelaagdheid herinnert aan de typische “fasering” techniek van minimalistische muziek, waar twee identieke motieven die op iets verschillende snelheden worden gespeeld geleidelijk complexe ritmische configuraties vormen.
Ik hoor jullie al fluisteren: “Weer zo’n intellectuele kunstenaar die kunst maakt voor theoretici.” Denk dat maar niet. Wat Sekine redt van conceptuele droogte is haar onwankelbare toewijding aan de sensualiteit van het materiaal. Die gepolijste spiegelvlakken, die lijnen die van uiterlijk veranderen afhankelijk van hoek en licht, die kleurpunten die in ons netvlies vibreren, dat alles creëert een onmiddellijke esthetische ervaring die het intellect overstijgt.
Hier ligt de ware originaliteit van Naoko Sekine: in haar vermogen om ogenschijnlijk tegenstrijdige benaderingen te verzoenen. Het conceptuele en het sensuele, het vlak en het volume, het vaste en het beweeglijke, het gecontroleerde en het willekeurige coëxisteren in haar werken zonder elkaar op te heffen. Zoals in hedendaagse minimalistische muziek, waarbij wiskundige strengheid paradoxaal genoeg een meditatieve bijna mystieke ervaring voortbrengt, gebruiken Sekines werken geometrische precisie om ons te openen voor een meer vloeiende en intuïtieve waarneming van de wereld.
Als kunst nog een rol te spelen heeft in onze door beelden verzadigde wereld, is het precies die rol: ons eraan herinneren dat onze waarneming geen passieve registratie van de realiteit is, maar een actieve constructie waarbij materialiteit en bewustzijn onlosmakelijk met elkaar verweven zijn. De werken van Sekine, door deze waarnemingsmechanismen zichtbaar te maken, nodigen ons uit tot een nieuwe dialoog met de zichtbare wereld; een dialoog waarin wij niet langer slechts toeschouwers zijn, maar actieve deelnemers in het creëren van betekenis.
Dus de volgende keer dat u een werk van Naoko Sekine ziet, stop dan even. Kijk hoe het licht speelt op die gepolijste oppervlakken, hoe uw eigen reflectie zich vermengt met de lijnen die door de kunstenares zijn getrokken, hoe de kleurpunten veranderen afhankelijk van uw afstand en kijkhoek. En misschien hoort u, in deze stille dialoog tussen het werk en uw waarneming, de verre echo’s van die muzikale structuren die de kunstenares zo hebben geïnspireerd, die minimalistische ritmische pulsen die, net als onze hartslagen, de tijd van ons bestaan markeren.
- Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, 1955.
- John Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961.
- Steve Reich, Writings on Music, 1965-2000, Oxford University Press, 2002.
- Steve Reich, interview met Jonathan Cott, The Rolling Stone Interview, 1987.
- Steve Reich, Music as a Gradual Process in Writings on Music, 1965-2000, Oxford University Press, 2002.
