Luister goed naar me, stelletje snobs: Nathaniel Mary Quinn is niet alleen een schilder die gezichten breekt, hij is een architect van de menselijke ziel die zijn kathedralen opricht op de ruïnes van onze visuele zekerheden. Al meer dan tien jaar verstoort deze kunstenaar uit Brooklyn, geboren in 1977 in de Robert Taylor-projecten in Chicago, ons begrip van het hedendaagse portret met een virtuositeit die zowel verwart als betovert. Zijn werken, ware symfonieën van houtskool, olie en pastel, confronteren ons met een ontluisterende waarheid: wij zijn niet de coherente wezens die wij beweren te zijn, maar kwetsbare samenstellingen van herinneringen, trauma’s en aspiraties.
Quinns werk bloeit op in deze vruchtbare spanning tussen vernietiging en wederopbouw, tussen de erfenis van het synthetisch kubisme en een diepgaande hedendaagse gevoeligheid. Zijn samengestelde portretten, die ten onrechte voor collages kunnen worden aangezien, zijn geheel met de hand geschilderd volgens een techniek die neerkomt op visuele alchemie. De kunstenaar put zijn fragmenten uit modetijdschriften, familiefoto’s en beelden gevonden op internet, om ze te hercomponeren tot gezichten die lijken op te rijzen uit de diepten van het collectief onbewuste.
Deze esthetiek van fragmentatie ontstaat niet toevallig, maar uit een biografie gekenmerkt door verlating en verlies. Toen Quinn op vijftienjarige leeftijd bij zijn terugkeer van Thanksgiving-vakantie het lege familieappartement aantrof na de dood van zijn moeder Mary, maakte hij een brute ervaring van existentiële discontinuïteit mee. Deze fundamentele breuk doordrenkt zijn kunst vandaag met een productieve melancholie die het persoonlijke trauma transformeert in een universele schilderkundige taal.
De architectuur van het geheugen
Quinns benadering toont diepe affiniteiten met hedendaagse architecturale vraagstukken, vooral die welke de relatie tussen ruimte, geheugen en identiteit onderzoeken. Zoals architect Peter Eisenman in zijn deconstructivistische projecten, bevraagt Quinn het idee van een stabiele en eenduidige structuur [1]. Zijn uiteengevallen gezichten roepen de gefragmenteerde ruimtes van Eisenman op, waar de Euclidische geometrie plaatsmaakt voor een complexere logica, die van temporele overlappingen en perspectivistische multipliciteit.
Deze architecturale analogie wordt verrijkt wanneer men kijkt naar de manier waarop Quinn zijn composities letterlijk opbouwt. De kunstenaar werkt door het ophopen van lagen, waarbij elk geschilderd fragment een architecturaal element vormt van de gereconstrueerde identiteit. Ogen, neuzen, monden en andere fysiognomische elementen functioneren als prefab modules die hij assembleert volgens een logica die verder gaat dan louter fotografische gelijkenis. Deze modulaire benadering doet denken aan de theorieën van de Japanse architect Kisho Kurokawa over architectonisch metabolisme, waarbij gebouwen worden ontworpen als evoluerende organismen die nieuwe elementen kunnen integreren zonder hun samenhang als geheel te verliezen.
De tijdelijkheid speelt een centrale rol in deze architectuur van het geheugen. Quinn beeldt zijn onderwerpen niet af op een bepaald moment, maar grijpt hen in hun temporele diepte, een opeenhoping van alle momenten die hen hebben gevormd. Deze gelaagde benadering doet denken aan stedelijke getuigenissen waarin de sporen van opeenvolgende beschavingen af te lezen zijn. Zijn portretten worden zo archeologische vindplaatsen van identiteit, waar elk geschilderd fragment een andere laag van het bestaan van het onderwerp onthult.
Het gebruik van kleur draagt ook bij aan deze architecturale logica. Quinn gebruikt gedempte tonen, bruin, oker en verweerde roze tinten, die doen denken aan ruwe bouwmaterialen: beton, terracotta, geoxideerd metaal. Deze chromatische keuzes verankeren zijn werken in een materialiteit die verder gaat dan pure weergave en een sculpturale dimensie bereikt. De gezichten lijken gebouwd in plaats van geschilderd, steen voor steen opgetrokken als monumenten voor de menselijke complexiteit.
Deze architecturale dimensie bereikt haar hoogtepunt in grootschalige werken zoals “Apple of Her Eye” (2019), waar het mannelijke gezicht zich ontvouwt als een monumentale gevel. De compositie speelt met schalen, sommige overdreven elementen creëren onmogelijke perspectiefeffecten die de toeschouwer uit balans brengen. Deze manipulatie van schaal, kenmerkend voor de hedendaagse architectuur, verandert de handeling van kijken in een ruimtelijke, meeslepende ervaring.
De invloed van de deconstructivistische architectuur uit zich ook in de manier waarop Quinn de negatieve ruimte in zijn composities behandelt. Deze zones zijn geen simpele achtergronden, maar dragen actief bij aan de constructie van betekenis, creëren ademruimte waardoor de geschilderde fragmenten met elkaar resoneren. Deze aandacht voor leegte doet denken aan de zorgen van architecten als Tadao Ando, voor wie de ongebouwde ruimte even belangrijk is als de gebouwde.
De serie “SCENES” (2022) brengt deze architecturale logica naar nieuwe gebieden door verwijzingen naar filmische iconografie te integreren. Film- en televisieseries worden de bewoners van deze psychische architecturen, die de picturale ruimte vullen als figuren in een decor. Deze theatrale dimensie versterkt de analogie met architectuur, het werk wordt een locatie van voorstelling waarin de drama’s van de hedendaagse identiteit worden gespeeld.
De opera van de psychische interioriteit
Als architectuur Quinn zijn formele vocabulaire geeft, moet men voor het begrijpen van de emotionele dimensie van zijn werk naar de lyrische kunst kijken. Zijn portretten functioneren als visuele aria’s waarin elk geschilderd fragment een noot vormt in een complexe partituur gewijd aan de verkenning van het innerlijk van de mens. Deze operatische benadering is geen metafoor, maar een echte structurele overeenkomst tussen muzikale constructie en picturale constructie.
De opera, de ultieme kunst van synthese, combineert muziek, theater, poëzie en visuele kunsten om een totale ervaring te creëren. Quinn maakt een vergelijkbare synthese door in zijn portretten elementen te fuseren uit heterogene visuele registers: modefotografie, populaire beelden, familieherinneringen, artistieke referenties. Deze constante hybridatie creëert een visuele polyfonie die doet denken aan de complexe koren van grote romantische opera’s.
De dramaturgie van Wagner vindt een bijzondere echo in het werk van Quinn. Zoals Wagner zijn opera’s bouwde rond muzikale leidmotieven die zich ontwikkelen en combineren gedurende het hele werk, ontwikkelt Quinn terugkerende visuele motieven, zoals volle lippen, verschoven ogen en gefragmenteerde neuzen, die zijn esthetische signatuur vormen. Deze elementen werken als picturale leidmotieven die het mogelijk maken zijn werk te lezen als een verenigde cyclus gewijd aan de verkenning van de menselijke conditie.
De emotionele intensiteit van de opera’s van Verdi doordrenkt ook de kunst van Quinn. Zijn portretten vangen hun onderwerpen in momenten van maximale psychologische spanning, zoals de personages van Verdi gevangen op het hoogtepunt van hun aria. “That Moment with Mr. Laws” (2019) illustreert perfect deze esthetiek van intensiteit: het mannelijk gezicht, met felle kleuren en glanzende kneuzingen, lijkt gevangen in een stomme schreeuw die doet denken aan de grote dramatische stemmen van de Italiaanse opera.
Deze vocale dimensie van het werk vindt zijn plastische vertaling in de expressionistische behandeling van de monden. Quinn besteedt bijzondere aandacht aan dit element van het gezicht, vaak overdreven groot en gekleurd in helderrood dat het vleesachtige binnenste van de keel oproept. Deze monden suggereren niet alleen taal: ze belichamen de stem in haar fysieke materialiteit, waardoor het portret verandert in een visuele partituur waar het echoot van onhoorbare gezangen.
De invloed van de barokopera, met zijn retoriek van het affect, manifesteert zich in de emotionele codificatie van expressies. Elk portret lijkt overeen te komen met een specifieke gepassioneerde toestand: melancholie, woede, extase, wanhoop. Deze systematische benadering van emoties doet denken aan de doctrine van de affecten die barokcomponisten leidde, die bij de luisteraar specifieke psychologische toestanden wilden oproepen door beheersing van technische middelen.
De operatische tijdelijkheid structureert ook de waarneming van Quinns werken. Zijn portretten onthullen zich niet onmiddellijk maar vereisen een blikduurtet vergelijkbaar met het luisteren naar een opera-aria. De blik van de toeschouwer volgt de compositie volgens een door de artiest opgelegd ritme, waarbij geleidelijk de details worden ontdekt die het begrip van het geheel verrijken. Deze uitgebreide tijdelijkheid verandert het kijken in een quasi-muzikale ervaring.
De recente werken geïnspireerd door de roman van Alice Walker “The Third Life of Grange Copeland” versterken deze narratieve dimensie die kenmerkend is voor opera. Quinn beperkt zich niet langer tot het schilderen van geïsoleerde gezichten maar ontwikkelt ware picturale cycli die verhalen vertellen, lotgevallen onderzoeken, psychologische evoluties onthullen. Deze seriële benadering doet denken aan de tetralogieën van Wagner of de trilogieën van Puccini, waarbij elk werk deel uitmaakt van een groter narratief geheel.
De hedendaagse vocale kunst, met haar verkenningen van de grenzen van de menselijke stem, vindt ook haar echo in Quinns formele experimenten. Zijn laatste werken, die hij omschrijft als “painting-drawing”, verleggen de traditionele grenzen tussen schilderkunst en tekening net zoals hedendaagse componisten nieuwe territoria van vocale expressie verkennen. Deze voortdurende zoektocht naar nieuwe expressiemiddelen brengt Quinn dichter bij de meest gedurfde lyrische makers van onze tijd.
De bronmaterialen transformeren
Quinns werk beperkt zich niet tot fragmenteren en recombineren: het voert een ware transformatie uit van zijn grondstoffen. Deze metaforische dimensie is misschien wel het meest opmerkelijke aspect van zijn kunst, datgene wat hem in staat stelt voorbij de louter postmoderne verwijzing te gaan en een authentieke creatie van betekenis te bereiken.
Het creatieve proces van de kunstenaar roept de traditionele alchemistische operaties op. De eerste fase, die van de “nigredo” of werk in zwart, komt overeen met het verzamelen en ontleden van de bronbeelden. Quinn verzamelt in zijn atelier duizenden visuele referenties die hij uitsnijdt, ordent en tot in het obsessieve observeert. Deze fase van analytische oplossing doet denken aan de alchemistische calcinatie waarbij de grondstof tot zijn elementaire componenten wordt teruggebracht.
De fase van “albedo” of werk in wit komt overeen met het moment van pure inspiratie, wanneer Quinn zijn “visioenen” ontvangt, die complete mentale beelden die de uitvoering van elk werk sturen. De kunstenaar beschrijft dit verschijnsel als een plotselinge openbaring, vergelijkbaar met de mystieke verlichting die de alchemistische literatuur aankleedt. Deze visionaire dimensie verankert zijn kunst in een geestelijke traditie die verder gaat dan puur esthetische overwegingen.
Het werk in rood, “rubedo”, komt overeen met de eigenlijke uitvoering, het moment waarop de uiteenlopende fragmenten veranderen in een levend organisme. Tijdens deze fase vindt de ware alchemie plaats, de transmutatie van laffe materialen, reclamebeelden en alledaagse fotografie, naar schildergoud. Deze transformatie is niet het loutere resultaat van technische vaardigheid, maar van een bijna-mystieke capaciteit om leven in ongevoelige materie te blazen.
De door Quinn gebruikte gemengde techniek, houtskool, olie, pastel en gouache, roept de traditionele alchemistische praktijken op die minerale, plantaardige en dierlijke stoffen combineerden volgens geheime verhoudingen. Elk materiaal brengt zijn specifieke eigenschappen mee: de houtskooldiepte van het tekenhoutskool, de vloeibaarheid van gouache, de sensualiteit van pastel, de blijvendheid van olie. Deze veelvoud aan media verandert elk werk in een experimenteel laboratorium waar nieuwe expressieve formules worden getest.
De aandacht voor het creatieproces onthult andere alchemistische overeenkomsten. Quinn werkt zonder voorbereidende schetsen en vertrouwt volledig op intuïtie en de progressieve openbaring van het beeld. Deze methode doet denken aan de waarzegpraktijken van alchemisten die in de materietransformatie de tekenen van het lot en hogere kennis lazen.
Het begrip “Solve et Coagula” (oplossen en samenbinden), een fundamentele alchemistische maxime, vindt een perfecte illustratie in Quinns kunst. Zijn gezichten lijken voortdurend gevangen tussen oplossing en kristallisatie, hun instabiele contouren suggereren een staat van voortdurende transformatie. Deze tussen-“esthetiek” verleent de portretten een hypnotiserende kwaliteit die zowel fascineert als ongerust maakt.
De poëzie van het samengestelde
Voorbij zijn architectonische en operatische dimensies ontwikkelt Quinns werk een ware poëtiek van het samengestelde die onze traditionele opvattingen van identiteit en representatie bevraagt. Deze fragmentarische benadering is geen louter stijlmiddel, maar een diep hedendaagse wereldvisie, gevoed door onze dagelijkse ervaring van veelvoudigheid en hybridisatie.
De hedendaagse sociologie heeft de opkomst van meervoudige subjectiviteiten in onze postindustriële samenlevingen breed gedocumenteerd. Het werk van sociologen zoals Bernard Lahire over de meervoudige actor weerklinkt op verontrustende wijze in Quinns portretten, waar elk gezicht lijkt te worden bewoond door meerdere gelijktijdige persoonlijkheden [2]. Deze identiteitsfragmentatie, vaak bron van angst in de geleefde ervaring, wordt bij Quinn materie voor een tragische schoonheid van zeldzame kracht.
De kunstenaar beperkt zich niet tot het constateren van deze veelheid: hij onthult de poëtische dimensie ervan. Zijn samengestelde gezichten functioneren als visuele metaforen van onze hedendaagse conditie, gevangen tussen erfgoedtradities en voortdurende innovaties, tussen persoonlijke herinneringen en mediabeelden, tussen het streven naar eenheid en het aanvaarden van fragmentatie.
Deze poëtiek vindt haar meest volmaakte vorm in recente werken geïnspireerd door Alice Walker. Door zich meester te maken van literaire personages maakt Quinn een dubbele verschuiving: hij vertaalt creaties die oorspronkelijk tekstueel zijn naar het visuele domein, en hij actualiseert in de hedendaagse kunst figuren uit de Afro-Amerikaanse literatuur van de 20e eeuw. Deze dubbele vertaling getuigt van opmerkelijke artistieke rijpheid en een scherp bewustzijn van hedendaagse culturele kwesties.
De kunst van de aanwezigheid
De kunst van Nathaniel Mary Quinn confronteert ons met een essentiële vraag: wat betekent het om aanwezig te zijn in de wereld in een tijdperk van algemene fragmentatie? Zijn portretten, verre van toe te geven aan postmoderne nihilisme, bepleiten juist de mogelijkheid van authentieke schoonheid te midden van hedendaagse desintegratie. Deze schoonheid ontstaat niet ondanks de fragmentatie, maar dankzij haar, en vindt in de precaire samenstelling van uiteenlopende fragmenten een nieuwe vorm van volledigheid.
De kunstenaar leert ons dat identiteit niet wordt gevormd in schijnbare samenhang, maar in de acceptatie van onze fundamentele veelvormigheid. Zijn gespleten gezichten worden zo verontrustende spiegels waarin we onze eigen barsten en permanente recomposities herkennen. Deze ontregelende maar bevrijdende herkenning opent de weg naar een nieuwe vorm van empathie, niet gebaseerd op identificatie, maar op wederzijdse erkenning van onze gedeelde kwetsbaarheid.
Nathaniel Mary Quinn biedt ons veel meer dan slechts een picturale oeuvre: hij stelt ons een ethiek van aanwezigheid voor, gebaseerd op de acceptatie van onafheid en de viering van hybriditeit. In een wereld geobsedeerd door zuivere identiteiten en eenduidige toebehoren, bevestigt zijn kunst de vruchtbaarheid van mengvormen en de schoonheid van recomposities. Deze les, met de bijzondere gratie van grote kunstenaars gebracht, zal ons lang bijblijven, ver voorbij de contemplatie van zijn werken. Want Quinn schildert niet alleen gezichten: hij onthult de geheime architectuur van onze hedendaagse zielen, met hun barsten en hechtingen, hun vallen en wederopstanden. En in deze onthulling ontdekken wij niet de aangekondigde wanhoop, maar het verbazingwekkende vermogen van kunst om onze scheuren in licht te transformeren.
- Peter Eisenman, Diagram Diaries, Londen, Thames & Hudson, 1999.
- Bernard Lahire, De meervoudige mens: De drijfveren van het handelen, Parijs, Hachette Littératures, 2005.
