Neil Jenney: de schilder van relationele waarheden

Luister goed naar me, stelletje snobs. Het is al vijftig jaar dat Neil Jenney ons plaagt met zijn felle onafhankelijkheid, zijn weigering van modes en zijn bijzondere visie op de Amerikaanse kunst. Het wordt hoog tijd dat we hem de aandacht geven die hij verdient. Deze Amerikaanse kunstenaar, geboren in 1945 in Torrington, Connecticut, blijft een van de grootste misverstanden van onze tijd, een schilder die met brutale durf wist te navigeren tussen minimalisme, expressionisme en realisme.

Jenney verscheen op het New Yorkse kunsttoneel in 1966, bewapend met een heldere visie en een heilzame minachting voor de heersende trends. Het was een tijdperk waarin minimalisme en conceptuele kunst de absolute heersers waren, waar figuratief schilderen je naar de vergetelheid van de kunstgeschiedenis stuurde. Maar Jenney kon het niet minder schelen. Met een berekende brutaliteit ontwikkelde hij wat hij zelf “realisme” noemde, een term die hij definieerde als “een stijl waarin de narratieve waarheden liggen in de eenvoudige relaties tussen objecten” ^[1]. Het was geen realisme in de traditionele zin, maar een conceptuele benadering van figuratie, een verkenning van de verbanden tussen objecten in plaats van de objecten zelf.

In 1969-1970 creëerde Jenney een reeks werken die de criticus Marcia Tucker later zou bestempelen als “Bad Painting” (slechte schilderkunst), een term die hij uiteindelijk met enige trots overnam. In deze schilderijen plaatst hij opzettelijk twee elementen in oorzaak-gevolg relatie: een zaag en een stuk hout dat is gekapt, een ongeluk en een ruzie, een hek en een veld, om te creëren wat de criticus David Joselit later “relationeel realisme” zou noemen ^[2]. Deze benadering ging rechtstreeks in tegen het fotorealisme dat toen in de mode was, dat Jenney beschouwde als “een achterhaald idee, gewoon mooi” ^[3].

Wat Neil Jenney sterk maakt, is zijn vermogen om het conceptuele en het narratieve te verenigen in een schilderij dat nooit didactisch is. Net zoals sommige grote Amerikaanse dichters dat in de literatuur hebben gedaan, heeft Jenney een visuele taal weten te creëren geworteld in het Amerikaanse vernuft terwijl hij het universeel weet te maken. De schrijver Wallace Stevens onderzocht in zijn bundel “Harmonium” (1923) al die spanning tussen het reële en het imaginaire, tussen het alledaagse en het transcendente. “Poëzie is het geweld dat wordt aangedaan aan de alledaagse omgeving”, schreef Stevens, een idee dat terugkomt in Jenney’s werk wanneer hij alledaagse taferelen transformeert in diepgaande commentaren op onze relatie met de wereld ^[4].

Jenney’s schilderijen vertellen geen volledige verhalen, maar suggereren situaties, relaties, spanningen. Hij biedt weerstand aan gemakkelijke interpretatie, net als de dichter Charles Olson die stelde: “Een gedicht is energie overgebracht van waar de dichter het gevonden heeft” ^[5]. Dit concept van kunst als energietransfer in plaats van als simpele representatie staat centraal in Jenney’s aanpak. In zijn “Bad Paintings” komt de energie uit de relaties tussen de objecten, uit de narratieve spanning die ze samen creëren.

Maar Jenney stopte daar niet. Tegen het einde van de jaren zeventig keerde hij zich om en begon wat hij ironisch zijn “Good Paintings” noemde te schilderen: minutieus uitgewerkte landschappen, met dikke zwarte kaders en gesjabloneerde titels. Deze schilderijen, zoals “North America Divided” (1992-1999) of “North America Acidified” (1985-1986/2012-2013), combineren een verfijnde schildertechniek met een duidelijke ecologische bezorgdheid. Criticus Fred Hoffman merkt op dat deze werken “iets vastleggen waarvan we weten dat het er is, maar wat we niet zien” ^[6].

Deze landschappen zijn geen simpele weergaven van de natuur, maar commentaren op onze relatie tot het milieu, over vervuiling, militarisme en andere ecologische bedreigingen. Ze passen in de traditie van utopische en visionaire architectuur, niet door onmogelijke structuren te bedenken, maar door de natuurlijke omgeving te tonen vanuit een hoek die zowel haar schoonheid als haar kwetsbaarheid onthult.

De architect Louis Kahn, bekend om zijn monumentale structuren en zijn zoektocht naar het essentiële licht, deelde met Jenney deze zoektocht naar een fundamentele waarheid. Kahn schreef: “Een groot bouwwerk begint met het onmeetbare, gaat via meetbare middelen in het ontwerpmoment en moet uiteindelijk weer onmeetbaar zijn” ^[7]. Evenzo beginnen de landschappen van Jenney met een minutieuze observatie van de natuur, volgen een precieze schildertechniek om uiteindelijk de simpele weergave te overstijgen en een bijna spirituele dimensie te bereiken.

De massieve zwarte lijsten die Jenney voor zijn schilderijen ontwerpt, zijn niet slechts decoratieve accessoires, maar integrale elementen van het werk. Zoals hij zelf uitlegt: “Als men spreekt over kijken door een raam, is de lijst als de eerste architectonische voorgrond. Het is hier bij u en presenteert het werk. Het is functioneel, eerder dan slechts decoratief” ^[8]. Deze lijsten creëren een duidelijke scheiding tussen onze ruimte en die van het schilderij, en fungeren als een portaal naar die andere realiteit.

Deze benadering doet denken aan de principes van extractie en isolatie die men ook vindt in de heilige architectuur. Griekse tempels bijvoorbeeld gebruikten hun peristyl niet alleen als structureel element, maar ook als overgangsgebied tussen de profane buitenwereld en de heilige binnenruimte. Evenzo creëren de lijsten van Jenney een overgang tussen onze realiteit en die van zijn minutieus uitgebeelde landschappen.

In zijn recentere werken, met name de serie “Modern Africa” (2015-2021), onderzoekt Jenney de spanning tussen beschaving en natuur. Deze grote schilderijen beelden fragmenten van oude architecturen uit, deels begraven in het zand, gebroken zuilen, gesneden hoofden die uit de duinen oprijzen. “Het gaat helemaal over beschaving en Moeder Natuur. Het is zo simpel als dat”, legt hij uit ^[9]. Deze beelden zijn tijdloos, ze hadden duizend jaar geleden bestaan kunnen hebben of over duizend jaar.

De kunstenaar zet hierin zijn reflectie voort over de interactie tussen mens en zijn omgeving, maar dan vanuit een andere invalshoek. Waar de “North America” zich richtte op de menselijke aanvallen op de natuur, tonen de “Modern Africa” hoe de natuur haar rechten op menselijke creaties terugwint. Deze eeuwige cyclus roept het cyclische tijdsgedachte op dat men in veel Afrikaanse culturen terugvindt, waarbij verleden, heden en toekomst worden gezien als met elkaar verbonden in plaats van lineair.

Jenney’s schildertechniek is eveneens geëvolueerd met deze serie. Hij legt uit: “Toen ik overstapte op de ‘Good Paintings’, probeerde ik eigenlijk de penseelstreken zo veel mogelijk te verbergen. Bij ‘Modern Africa’ zei ik: ‘Ik wil terug, maar ik wil niet dat het is zoals de ‘Bad Paintings’, alleen maar slordig.’ Ik wilde die penseelstreken meer zichtbaar maken, maar wel echt georganiseerd en verfijnd” ^[10]. Deze technische evolutie weerspiegelt een rijping van zijn gedachtegoed, een zoektocht naar balans tussen expressie en controle.

Een van Jenney’s sterke punten ligt in zijn vermogen het gewone vreemd te maken, het banale tot ontregeling te brengen, zoals Joselit benadrukt. Zijn landschappen veroorzaken wat T.S. Eliot in “Burnt Norton” (1935) noemde “het stilstaande punt van de draaiende wereld” ^[11], een moment van opschorting waarin de tijd lijkt stil te staan. De toeschouwer wordt uitgenodigd niet alleen de schoonheid van de natuur te aanschouwen, maar ook haar temporaliteit, haar kwetsbaarheid ten opzichte van menselijke handelingen.

Deze opschorting van de tijd is bijzonder duidelijk in “North America Depicted” (2009-2010), een bijna geheel wit schilderij dat met sneeuw bedekte rotsen voorstelt. Zoals Hoffman opmerkt, “terwijl het oog ruim wordt uitgenodigd om door het schilderij te bewegen, brengt het werk immobiliteit over. Meer dan een loutere weergave van iets bevroren, suggereert het een opschorting van de tijd” ^[12].

De consistentie van Jenney’s werkwijze gedurende vijftig jaar dwingt respect af. Van de jonge rebel uit de jaren 1960 die de dominante trends verafschuwde tot de volwassen schilder die de relaties tussen mens en natuur onderzoekt, heeft hij altijd zijn eigen weg gevolgd, onverschillig voor mode en verwachtingen van de kunstmarkt. Zoals hij zelf zegt met zijn kenmerkende humor: “Mensen vragen me waarom ik kunst maak. Ik zeg ze dat het is om iets te hebben om te verkopen. Je kunt geen kunsthandelaar zijn zonder kunst” ^[13].

Deze felle onafhankelijkheid heeft hem weliswaar laat maar stevig erkenning opgeleverd. Zijn werken maken nu deel uit van de collecties van prestigieuze musea zoals het Museum of Modern Art, het Metropolitan Museum of Art en het Whitney Museum of American Art. De Gagosian-galerij, een van de invloedrijkste ter wereld, vertegenwoordigt nu zijn werk, wat aangeeft dat het artistieke establishment zijn belang uiteindelijk heeft erkend.

Neil Jenney herinnert ons eraan dat ware kunst niet de trends volgt, maar ze creëert. Hij laat ons zien dat schilderkunst zowel conceptueel als emotioneel kan zijn, technisch en expressief, lokaal en universeel. In een kunstwereld die vaak wordt gedomineerd door effect en spektakel, biedt zijn werk ons een diepgaandere en duurzamere ervaring, een uitnodiging om onze relatie tot de wereld en onszelf te heroverwegen.

Wat Jenney’s kunst vandaag zo relevant maakt, is zijn vermogen om ons de wereld anders te laten zien, onze perceptie van de realiteit te transformeren. Zoals Kahn schreef: “Architectuur bestaat niet. Wat bestaat, is het architecturale werk” ^[14]. Evenzo gaat het Jenney niet om “kunst” als abstract concept, maar om het concrete werk en de impact ervan op de toeschouwer. En die impact, geloof me, is aanzienlijk.

---

1. Tucker, Marcia. “Bad Painting,” tentoonstellingscatalogus. New Museum of Contemporary Art, New York, 1978.
2. Joselit, David. “Neil Jenney’s Realism,” in “Neil Jenney: Natural Rationalism,” Whitney Museum of American Art, 1994.
3. Jenney, Neil. Interview in “The New York Observer,” 20 januari 2016.
4. Stevens, Wallace. “Adagia,” in “Opus Posthumous,” Knopf, 1957.
5. Olson, Charles. “Projective Verse,” in “Selected Writings,” New Directions, 1966.
6. Hoffman, Fred. “Neil Jenney: Natuuroverziener,” Gagosian Quarterly, 28 februari 2018.
7. Kahn, Louis I. “Louis I. Kahn: Geschriften, lezingen, interviews,” geredigeerd door Alessandra Latour, Rizzoli, 1991.
8. Jenney, Neil. Interview met Jason Rosenfeld, “The Brooklyn Rail,” december 2021.
9. Idem.
10. Idem.
11. Eliot, T.S. “Burnt Norton,” in “Four Quartets,” Harcourt, 1971.
12. Hoffman, Fred. a.w.
13. Jenney, Neil. Interview met Jason Rosenfeld, a.w.
14. Kahn, Louis I. a.w.