Neo Rauch: het schilderachtige raadsel van Leipzig

Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd dat we samen het Neo Rauch-fenomeen ontleden, die raadselachtige Duitse schilder die ons een schilderachtige wereld biedt die zowel verontrustend als onweerstaanbaar is. Tussen zijn personages, bevroren in een choreografie van het absurde, en zijn industriële landschappen met kleuren zo zoet als vergiftigde snoepjes, houdt Rauch ons een vervormde spiegel voor waar moderniteit en geschiedenis samenkomen zonder elkaar ooit echt te omarmen.

Geboren in 1960 in Leipzig, wees op vier weken na de tragische dood van zijn ouders bij een treinongeluk, belichaamt Rauch het beeld van de kunstenaar gevormd door afwezigheid. Deze oorspronkelijke leegte lijkt in hem een tijdsspleet te hebben geopend, een kloof waar tijdperken met de stille geweld van een heldere nachtmerrie botsen. Het is geen toeval dat zijn figuren altijd lijken te zweven in een tussentoestand, alsof ze hangen tussen twee bewustzijnstoestanden.

Elk doek van Rauch is een theaterscène waarin wordt gespeeld een stuk waarvan de acteurs zelf het script niet kennen. Deze personages die eruitzien als automaten, gekleed in anachronistische uniformen of verouderde werkkleding, zijn bezig met taken waarvan de betekenis ons ontgaat. Ze zijn als slaapwandelaren in een wereld die op de onze lijkt maar die gehoorzaamt aan andere fysieke en sociale wetten.

Wat meteen opvalt in het werk van Neo Rauch is zijn onduidelijke relatie tot architectuur en ruimte. Het is onmogelijk niet te denken aan de scherpe analyse van Gaston Bachelard over de poëtica van de ruimte wanneer men deze duizelingwekkende composities bekijkt waar binnen en buiten elkaar doordringen zonder duidelijke logica. Zoals Bachelard schreef: “de ruimte gevangen door de verbeelding kan niet blijven de onverschillige ruimte die overgeleverd is aan de maat en het nadenken van de geometer. Ze wordt beleefd” ^[1]. Bij Rauch is deze beleefde ruimte die van een gefragmenteerde, caleidoscopische collectieve herinnering, waar fabriekschouwen naast barokke kerken staan, waar perspectieven instorten als kaartenhuizen.

De industriële landschappen die vaak de achtergrond vormen van zijn schilderijen doen denken aan die “topofilie” waar Bachelard over spreekt, die “liefde voor de ruimte” die zich hecht aan plaatsen bewoond door bewustzijn. Maar bij Rauch zijn deze plekken doordrenkt met post-sovjet melancholie, alsof ze worden achtervolgd door de niet nagekomen beloften van een industriële moderniteit die instortte met de val van de Berlijnse Muur. De fabriekschouwen die in zijn doeken voorkomen zijn niet enkel architecturale elementen, maar totems van een uitgestorven religie, die van technologische vooruitgang als collectieve redding.

De kleuren van Rauch vormen een taal op zich. Die snoeproze, die zure gele tinten, die elektrische blauwen contrasteren met de zwaarte van de afgebeelde scènes. Het is alsof Rauch had besloten tragedieën te schilderen met het palet van een ijssalonreclame uit de jaren 50. Deze kleurdiscrepantie veroorzaakt een afstandseffect dat doet denken aan het epische theater van Bertolt Brecht. Zoals Brecht zelf uitlegde: “Afstand transformeert de instemmende houding van de toeschouwer, gebaseerd op identificatie, in een kritische houding” ^[2]. Bij Rauch dwingt deze afstand ons na te denken over onze eigen relatie met de recente geschiedenis, met name die van het verdeelde Duitsland.

Neo Rauch staat op het kruispunt van verschillende schildertradities, die hij in zich opneemt om ze vervolgens te ondermijnen. Natuurlijk is de invloed van het socialistisch realisme te voelen in het monumentale van bepaalde personages, maar ontdaan van elke militante heldhaftigheid, als zou hun ideologische inhoud zijn uitgehold. Er is ook iets surrealistisch, maar een surrealisme dat afstand heeft gedaan van het vrolijke dromen van een Dalí om een duisterder, beheerst, bijna klinisch perspectief te omarmen. “Surrealisme leeft in de tegenstelling”, schreef André Breton ^[3], en het is precies in die tegenstrijdige tussentijd dat het werk van Rauch zich bevindt, noch volledig figuratief, noch abstract; noch nostalgisch, noch futuristisch; noch verhalend, noch hermetisch.

Neem bijvoorbeeld zijn schilderij “Die Fuge” (2007). Op de voorgrond manipuleren twee figuren vreemde instrumenten, terwijl op de achtergrond een onwaarschijnlijke architecturale structuur tegelijk lijkt in te storten en te bouwen. De titel verwijst naar de muzikale vorm van de fuga, die complexe contrapuntische constructie waarin stemmen elkaar echoën, maar ook naar het idee van vlucht of tussentijd. Deze veelzinnigheid is typerend voor Rauch die graag speelt met de meerdere leesniveaus die zijn werken kunnen hebben.

De politieke ambivalentie van Neo Rauch verdient nader aandacht. Opgegroeid in de DDR (Duitse Democratische Republiek), opgeleid in het Oost-Duitse academische systeem vóór de val van de Muur, heeft Rauch een totalitair systeem van binnenuit meegemaakt dat hij behoedzaam vermijdt te verheerlijken. Maar in tegenstelling tot andere kunstenaars van zijn generatie heeft hij zich ook niet onvoorwaardelijk verbonden met de waarden van het kapitalistische Westen. Deze positie ertussenin heeft hem kritiek opgeleverd, onder meer van de kunsthistoricus Wolfgang Ullrich die hem beschuldigde naar een vorm van conservatisme te neigen. Rauch reageerde met een schilderij dat een criticus toont die zijn behoefte doet in een kammenpot, bewijs genoeg dat politieke neutraliteit niet synoniem is met temperamentsloosheid!

Deze politieke dimensie vindt men ook terug in zijn techniek. In tegenstelling tot veel hedendaagse kunstenaars die de uitvoering van hun werken aan assistenten overlaten, schildert Rauch elk vierkante centimeter van zijn doeken zelf. Deze weigering van arbeidsdeling kan gelezen worden als een vorm van verzet tegen het kapitalistische productiesysteem, een bijna ambachtelijke gehechtheid aan de materialiteit van het werk. Zoals Hannah Arendt benadrukt in “De menselijke conditie” (“The Human Condition”), “het werk van onze handen, in tegenstelling tot het werk van ons lichaam, de homo faber die maakt, die werkt, in tegenstelling tot het animal laborans die zwoegt en assimileert, vervaardigt de oneindige variëteit aan objecten waarvan de som het menselijke kunstwerk vormt” ^[4]. Rauch staat resoluut aan de kant van de homo faber, de maker die materie in betekenis transformeert.

Wat ik zo mooi vind aan Rauch, is dat hij universums creëert die lijken te voldoen aan een strenge interne logica, terwijl ze voor de toeschouwer fundamenteel ondoorgrondelijk blijven. Zijn doeken zijn als gesloten systemen, zelfvoorzienend, die onze begrip niet nodig hebben om te bestaan. Deze autonomie van het kunstwerk had Theodor Adorno theoretisch beschreven met het concept van “rätselhaftigkeit” (raadsels), als essentiële eigenschap van ware kunst: “Kunstwerken delen met raadsels die ambiguïteit van bepaald en onbepaald zijn. Ze zijn raadsels omdat ze breken wat ze kunnen zijn terwijl ze het tegelijk behouden” ^[5].

De terugkerende figuren in Rauchs werk, deze mannen in uniform, deze anonieme arbeiders, deze vrouwen met androïde trekken, zijn geen personages in narratieve zin, maar eerder archetypen, belichamingen van existentiële houdingen. Ze doen me denken aan wat Carl Jung zei over archetypen: “Het archetype is een neiging om voorstellingen van een motief te vormen, voorstellingen die aanzienlijk kunnen variëren in details zonder hun basispatroon te verliezen” ^[6]. Rauch put uit dit reservoir van fundamentele beelden om een wereld te bouwen die ons tegelijk vertrouwd en vreemd lijkt.

In “Hüter der Nacht” (2014), een schilderij geëxposeerd bij David Zwirner, vinden we deze archetypische kwaliteit terug. Een man in een donker pak staat rechtop in een nachtelijk landschap, en houdt wat lijkt op een lantaarn vast. Is het een bewaker? Een wachter? Een gids? Al deze interpretaties zijn mogelijk, maar geen enkele dekt de volledige betekenis van het beeld. Juist die openheid voor interpretatie maakt de rijkdom van Rauchs werk uit.

Neo Rauch beschrijft zijn creatieve proces zelf als een soort trance, een meditatieve staat waarin beelden opkomen uit een “witte mist” die hij moet grijpen en naar de oppervlakte moet brengen. “Ik beschouw mezelf als een soort peristaltisch filtersysteem in de rivier van de tijd”, verklaarde hij ^[7]. Deze organische metafoor is veelzeggend: de kunstenaar als een lichaam dat doorstromen ondergaat die hij filtert en transformeert, in plaats van een almachtige demiurg.

Deze nederigheid tegenover het creatieve proces contrasteert met de arrogantie van zoveel hedendaagse kunstenaars die zichzelf als profeten van een wereldbeeld zien. Rauch lijkt eerder te accepteren dat hij het medium is van een realiteit die hem overstijgt, die hij niet intellectueel claimt te beheersen. “Een schilderij zou intelligenter moeten zijn dan zijn schilder”, stelt hij ^[8], en keert daarmee de traditionele hiërarchie tussen kunstenaar en werk om.

Wat mij diep raakt in Rauchs werk is zijn vermogen beelden te creëren die weerstand bieden aan onze tijd van versnelde visuele consumptie. In een wereld die verzadigd is met beelden die uitgeput raken met een klik, vragen zijn doeken om tijd, aandacht, een vorm van overgave. Ze herinneren ons eraan dat echt zien een daad is die ons hele wezen betrekken, niet alleen ons netvlies. Zoals John Berger schreef: “zien komt vóór woorden. Het kind kijkt en herkent voordat het kan spreken” ^[9]. Rauch brengt ons terug naar die eerste, preverbale visie, waar de wereld ons in al haar vreemdheid verschijnt.

Neo Rauch is een schilder wiens werk zich onttrekt aan eenvoudige categorieën. Noch helemaal hedendaags, noch anachronistisch; noch abstract, noch strikt figuratief; noch conceptueel, noch naïef, hij bezet een unieke positie in het hedendaagse artistieke landschap. En dat is misschien wel zijn grootste prestatie: het creëren van een onmiddellijk herkenbare, picturale universum, een parallelle wereld die gehoorzaamt aan haar eigen fysieke en metafysische wetten.

Voor u die zijn doeken bekijkt met een mengeling van fascinatie en verbijstering, probeer ze niet zozeer te begrijpen als wel u door hen te laten meeslepen. Als poorten naar een alternatieve realiteit waar onze recente geschiedenis, met haar ingestorte utopieën en onvoltooide dromen, wordt nagespeeld volgens een ander scenario. Het is een wereld waar Oost en West, verleden en toekomst, het alledaagse en het mythische in een vreemde, dissonante harmonie naast elkaar bestaan. Een wereld die ons herinnert dat onze werkelijkheid, die wij voor vanzelfsprekend aannemen, misschien slechts een van de vele mogelijke versies is die in ons leven.

Dus de volgende keer dat u een doek van Rauch tegenkomt in een museum of galerie, neem dan de tijd om er in te verdwalen. Laat u destabiliseren door die onwaarschijnlijke kleuren, die gebroken perspectieven, die lichamen in gewichtloosheid. Want zoals Klee zo terecht zei: “kunst reproduceert het zichtbare niet, het maakt het zichtbaar” ^[10]. En wat Rauch zichtbaar maakt, is misschien dat onherleidbare vreemde dat in het hart van onze moderniteit ligt.

---

1. Bachelard, Gaston. De poëtica van de ruimte. Parijs: Presses Universitaires de France, 1957.
2. Brecht, Bertolt. Klein orgaan voor het theater. Parijs: L’Arche, 1963.
3. Breton, André. Manifest van het surrealisme. Parijs: Gallimard, 1924.
4. Arendt, Hannah. De conditie van de moderne mens. Parijs: Calmann-Lévy, 1961.
5. Adorno, Theodor W. Aesthetische theorie. Parijs: Klincksieck, 1974.
6. Jung, Carl Gustav. De mens en zijn symbolen. Parijs: Robert Laffont, 1964.
7. Rauch, Neo, geciteerd in “Neo Rauch: Comrades and Companions”, documentaire van Nicola Graef, 2016.
8. Rauch, Neo, interview met Paul Laster, Conceptual Fine Arts, 2019.
9. Berger, John. Zien het zien. Parijs: Alain Moreau, 1976.
10. Klee, Paul. Theorie van de moderne kunst. Parijs: Denoël, 1985.