Luister goed naar me, stelletje snobs. Nina Chanel Abney houdt ons een vervormde spiegel voor van onze tijd, waar de verdwijnpunten van Picasso’s moderniteit de onmiddellijke brutaliteit van het hedendaagse digitale beeld ontmoeten. Deze Amerikaanse artieste, geboren in 1982 in Chicago, ontwikkelt sinds twee decennia een visuele taal die onze zekerheden bevraagt met de scherpte van een vuistslag in de maag en de verfijning van een jazzpartij.
De architectuur van de chaos: Een heruitgevonden moderniteit
Wanneer Abney het kubistische erfgoed zich toe-eigent, beperkt ze zich niet tot het citeren van Picasso of Braque. Ze leidt hun formele innovaties om tot een plastisch vocabulaire dat stevig geworteld is in de 21e eeuw. Haar gefragmenteerde composities doen minder denken aan de Demoiselles d’Avignon dan aan het uiteenspatten van onze schermen, de proliferatie van onze informatiestromen, de verzadiging van onze Instagramfeeds. Deze verwantschap met het historische kubisme is noch nostalgisch noch eerbiedig: ze is strategisch.
De artieste leent van de Europese moderniteit haar instrumenten van formele deconstructie om hedendaagse machtsstructuren te analyseren. Haar geometrische figuren, met scherpe contouren en verzadigde kleuren, lijken te ontsnappen uit een digitale wereld waar emoji’s het territorium betwisten met conceptuele kunst. Deze esthetiek van schijnbare vereenvoudiging verbergt een formidabele narratieve complexiteit. Elk doek van Abney functioneert als een visueel getuigenis waarin tegelijkertijd popreferenties, sociale kritiek en identiteitsvragen samenvloeien.
In Catfish (2017) dirigeert ze een ballet van naakte lichamen over 5,5 meter, waarin ze tegelijk de geest van de Demoiselles d’Avignon en de cultuur van erotische selfies oproept. Dit meesterwerk illustreert perfect de methode van Abney: vertrekken van een canoniek artistiek referentiepunt om onze meest alledaagse hedendaagse gedragingen te bevragen. De lichamen van haar personages, gereduceerd tot hun essentiële geometrische componenten, worden ideogrammen van verlangen en commercialisering.
Deze neo-kubistische benadering stelt de artieste in staat de grenzen van traditionele representatie te overstijgen. Door haar onderwerpen te fragmenteren bevrijdt ze ze van starre identiteitstoewijzingen. Haar personages met gestileerde gezichten en hoekige lichamen ontsnappen aan conventionele raciale of genderscategorieën, en creëren een ruimte voor interpretatieve vrijheid die weinig hedendaagse artieste met zo’n standvastigheid weet te behouden.
Het gebruik van simpele geometrische vormen als cirkels, driehoeken en rechthoeken is bij Abney nooit willekeurig. Het is een visuele grammatica waarmee complexe verhalen worden opgebouwd uit elementaire formele onderdelen. Deze zuinigheid aan middelen, geërfd van de historische avant-gardes, dient hier een hedendaagse kritische boodschap van zeldzame scherpte. De artieste toont zo aan dat formele innovatie nog steeds een drager van politieke subversie kan zijn, mits die verbonden is aan een veeleisende wereldvisie.
De poëzie van de onmiddellijkheid: Een esthetiek van urgentie
Het werk van Abney onderhoudt met de hedendaagse poëzie relaties die men osmotic zou kunnen noemen. Net als sommige dichters van haar generatie die digitale kniptechnieken of syntactische fragmentatie toepassen, werkt zij met semantische botsingen en visuele overlappingen. Haar doeken functioneren volgens een logica die lijkt op die van vrije verzen: ze organiseren hun elementen volgens een intern ritme dat ontsnapt aan de klassieke regels van compositie.
Deze verwantschap met poëtisch schrijven blijkt vooral uit haar gebruik van tekst. Afgekorte woorden, acroniemen, onomatopeeën verschijnen midden in haar composities als vrije verzen ingebed in het schilderachtige materiaal. In Untitled (FUCK TE OP) (2014) punctueren de tekstfragmenten “BLACK”, “KILL”, “WOW” de visuele ruimte met de krachtige impact van een protestgedicht. Deze taalinvoegen zijn nooit overbodig met het beeld; ze creëren juist betekenisvolle effecten door wrijving, zoals de beste hedendaagse dichters die de betekenis doen ontstaan uit de botsing tussen heterogene registers.
De kunstenares beheerst de kunst van de semantische verkorting, het vermogen om complexe betekenisnetwerken in één enkel beeld te condenseren. Haar titels dragen bij aan deze poëtiek van condensatie: Miss Opportunity, Sea & Seized getuigen van een voorliefde voor woordspelingen die allesbehalve toevallig zijn. Deze woordspelingen onthullen juist een scherp bewustzijn van de subversieve kracht van taal, het vermogen van woorden om zich tegen hun conventionele gebruik te keren en verborgen waarheden aan het licht te brengen [1].
De tijdelijkheid van haar werken sluit aan bij die van de hedendaagse poëzie: ze geeft de voorkeur aan het beslissende moment, het kantelmoment waarop de betekenis kristalliseert. Haar composities vangen momenten van maximale spanning, manifestaties, politiegeweld en genderperformance, en bevriezen deze in een plastische eeuwigheid die de volledige poëtische lading onthult. Deze esthetiek van het ogenblik stelt de kunstenares in staat de geest van de tijd met een precisie vast te leggen die een meer traditionele benadering van narratieve schilderkunst niet zou toelaten.
De invloed van slam poetry en rap op haar werk verdient te worden benadrukt. Net als deze expressievormen verkiest Abneys kunst directe impact en duurzame resonantie. Haar werken functioneren op meerdere tegelijk af te lezen niveaus: zij zijn bij de eerste blik toegankelijk, maar onthullen geleidelijk hun diepste betekenislagen. Deze strategie van geleidelijke onthulling lijkt op de technieken van de beste rappers, die in hetzelfde nummer melodische eenvoud en tekstuele complexiteit kunnen laten samengaan.
De performatieve dimensie van haar werken brengt ze ook dicht bij action poetry. Wanneer Abney de openbare ruimte betreedt met haar muurschilderingen of een basketbalveld transformeert tot kunstwerk, activeert zij een poëtiek van interventie die het traditionele kader van de galerie overstijgt. Deze in situ werken creëren onverwachte poëtische situaties waarin kunst zich vermengt met het dagelijkse op manieren die doen denken aan de beste experimenten uit de hedendaagse poëzie [2].
De strategie van afleiding: Kunst als precisiewapen
De kritische effectiviteit van Abney steunt op een strategie van subversie van zeldzame verfijning. De kunstenares beschuldigt nooit direct; zij infiltreert liever de dominante visuele codes om ze van binnenuit te subverteren. Deze schuine benadering stelt haar in staat een veel breder publiek te bereiken dan werken die expliciet militair zijn, terwijl ze een onmiskenbare politieke radicaliteit behoudt.
Haar samenwerkingen met merken als Nike Jordan of Timberland illustreren deze tactiek perfect. Door ermee akkoord te gaan voor giganten van het hedendaagse kapitalisme te werken, verraadt Abney haar overtuigingen niet: ze infiltreert ze. Haar ontwerpen voor deze merken introduceren heimelijk haar formele en thematische obsessies in de wereld van massaconsumptie. Deze strategie van cultureel entrisme blijkt uiterst doeltreffend: ze stelt haar visuele codes in staat om de publieke ruimte op ongekende manieren te besmetten.
De artieste begrijpt intuïtief dat de meest effectieve kritiek verloopt via verleiding in plaats van afschrikking. Haar doeken trekken eerst aan door hun onmiddellijke visuele impact, felle kleuren, dynamische composities en vertrouwde popreferenties, voordat ze hun kritische lading [3] ontvouwen. Deze Trojaanse paard esthetiek stelt Abney in staat om publieken te bereiken die openlijk politieke kunst van meet af aan zouden vermijden.
Haar gebruik van humor maakt deel uit van deze strategie van kritische ontwapening. Wanneer ze Condoleezza Rice in een bikini afbeeldt in Randaleeza (2008), gebruikt de artieste karikatuur in plaats van directe aanklacht. Deze satirische benadering, erfgenaam van de traditie van politieke karikatuur, blijkt gewelddadiger dan een conventioneel beschuldigend portret zou zijn. Humor wordt hier een chemische indicator die de tegenstrijdigheden van haar onderwerpen blootlegt.
De veelheid van leesniveaus van haar werken vormt een ander aspect van deze strategie. Elk doek van Abney kan gewaardeerd worden om zijn zuivere formele kwaliteiten, om zijn culturele referenties, om zijn politieke lading of om zijn speelse dimensie [4]. Deze bewuste polysemie stelt haar in staat om gelijktijdig publieken met uiteenlopende verwachtingen te bereiken, wat een zeldzame ruimte van kritische dialoog in de hedendaagse kunst creëert.
De artieste beheerst ook de kunst van allusie en suggestie. In plaats van expliciet politiegeweld af te beelden, geeft ze de voorkeur aan het spelen met de rolomkering van raciale posities, zoals in haar serie van 2015 waarbij zwarte agenten witte verdachten arresteren. Deze contrafactuele benadering dwingt de toeschouwer zijn eigen vooroordelen te bevragen, terwijl ze de willekeur van hedendaagse machtsverhoudingen onthult.
Erfgoed en innovatie: Op weg naar een post-identitaire esthetiek
Nina Chanel Abney behoort tot een lijn van Afro-Amerikaanse artiesten die de hedendaagse kunst revolutioneerden, van Jean-Michel Basquiat tot Kara Walker en Kerry James Marshall. Ze onderscheidt zich echter door haar vermogen om identitaire toeschrijvingen te overstijgen zonder ze te negeren. Haar werken bevragen de Amerikaanse raciale kwestie terwijl ze zich er niet tot beperken wil.
Deze unieke positie stelt haar in staat om een werkelijk post-identitaire kunst te ontwikkelen, die de verworvenheden van erkenningsstrijd integreert zonder er gevangen in te geraken. Haar gestileerde personages, met bewust ambigüe identiteiten, belichamen deze aspiratie tot een universeel die particularismen niet zou ontkennen. De artieste toont zo aan dat het mogelijk is over ras te spreken zonder te rassificeren, gender te bespreken zonder te essentialiseren.
Haar invloed op de jonge generatie Amerikaanse artiesten is al duidelijk. Talrijke opkomende schilders nemen haar formele codes over: geometrisering van figuren, gebruik van verzadigde kleuren en invoeging van teksten, om hun eigen onderzoek te ontwikkelen. Deze stilistische invloed getuigt van de relevantie van haar formele innovaties én hun potentieel tot ontwikkeling.
De tentoonstelling LIE DOGGO in de Jack Shainman Gallery markeert een nieuwe fase in de ontwikkeling van de kunstenaar. Door zich te richten op beeldhouwkunst en digitale kunst toont Abney aan dat haar visuele taal zich kan aanpassen aan alle media. Deze aanpassingsvermogen getuigt van de conceptuele kracht van haar benadering: voorbij oppervlakkige effecten komt een samenhangende wereldvisie tot uiting in haar werken.
De kunstenaar belichaamt een generatie kunstenaars die is opgegroeid met internet en sociale media, en die deze referenties natuurlijk in hun praktijk verwerken. Haar werken onthullen de machtsstructuren die onze digitale interacties beheersen, terwijl ze de esthetische mogelijkheden van deze nieuwe gebieden benut. Dit dubbele bewustzijn, kritisch en creatief, maakt haar tot een van de meest relevante figuren in de hedendaagse Amerikaanse kunst.
Nina Chanel Abney herinnert ons eraan dat kunst nog steeds een ruimte kan zijn voor verzet en vernieuwing, mits we bereid zijn gevestigde categorieën ter discussie te stellen. Haar oeuvre getuigt van een tijdperk in verandering waarin oude zekerheden wankelen zonder dat nieuwe al zijn vastgelegd. In deze algemene onzekerheid tekent zij uitwegen die andere mogelijkheden laten zien. Misschien ligt daar haar grootste kracht: ons overtuigen dat kunst nog steeds onze blik op de wereld kan veranderen en daardoor kan bijdragen aan haar transformatie.
- Saltz, Jerry, “How to Be an Artist”, Simon & Schuster, 2020.
- Abney, Nina Chanel, geciteerd in Fuller, Daniel, “Nina Chanel Abney: How To Live Bold”, Upstate Diary, 2024.
- Abney, Nina Chanel, interview met Jamillah James, Royal Flush (tentoonstellingscatalogus), Nasher Museum of Art, 2017.
- O’Leary, Erin, “The Remixed Symbology of Nina Chanel Abney”, Contemporary Art Review Los Angeles, 2018.
