Luister goed naar me, stelletje snobs. Óscar Murillo is niet het perfecte gespreksonderwerp om te laten zien dat je de kunstactualiteit volgt zonder jezelf te compromitteren. Deze Colombiaan die zich in Londen heeft gevestigd, laat zich niet opsluiten in jullie netjes geordende collecties. Zijn doeken zijn strijdarena’s, slagvelden waar schilderkunst verandert in een levende substantie, een organisme dat ademt, gilt, vragen stelt. Op 39-jarige leeftijd is hij niet langer de nieuwkomer waar iedereen om vecht, maar een kunstenaar die volledig in zijn kracht staat en een praktijk ontwikkelt die zowel expansief als ongemakkelijk is.
De kunstwereld houdt ervan kunstenaars te vieren die gemakkelijk te classificeren zijn. Murillo doorbreekt die logica met opzettelijke felheid. In 2013, net afgestudeerd aan het Royal College of Art, stortte de markt zich op hem als een roofdier op zijn prooi. Werken met een waarde van 30.000 dollar werden verkocht voor meer dan 400.000. Hij werd onmiddellijk bestempeld als “de nieuwe Basquiat”, alsof dat iets verklaarde. Wat een intellectuele luiheid! Wat een gemak om een Colombiaanse kunstenaar tot deze ene referentie te reduceren! Toch is Murillo veel rijker en complexer dan deze luie verkortingen suggereren.
Een van de meest interessante aspecten van Murillo is zijn relatie tot voortdurende reizen. In tegenstelling tot veel hedendaagse kunstenaars die in een bubbel leven, heeft hij een nomadische praktijk ontwikkeld waarbij het vliegtuig een atelier in beweging wordt. Criticus Victor Wang noemde deze benadering zelfs “flight mode”, een perfecte term om te beschrijven hoe Murillo permanent transit omzet in een creatieve methode. Zijn doeken dragen de sporen van deze constante verplaatsingen, als logboeken van een globalisering die lichamelijk wordt ervaren in plaats van comfortabel getheoretiseerd.
Voor zijn eerste tentoonstelling bij David Zwirner in New York in 2014, “A Mercantile Novel”, creëerde Murillo een ware provocatie. In plaats van de galerieruimte te vullen met schilderijen te koop, veranderde hij de plek in een functionerende chocoladefabriek, waarbij hij Colombiaanse arbeiders inzet om snoep te produceren die gratis aan bezoekers werden uitgedeeld. De subversie was heerlijk, in de letterlijke en figuurlijke zin. De Colombina-fabriek in La Paila, waar vier generaties van zijn familie hadden gewerkt, werd herplaatst in het Upper East Side van New York. De boodschap was duidelijk: onze westerse genoegens worden geproduceerd door handen die we liever negeren.
Dit scherpe bewustzijn van globale economische realiteiten loopt als een rode draad door het hele oeuvre van Murillo. Neem zijn schilderijenreeks “Manifestatie” (2019-2022): deze grote expressionistische doeken waarin blauw domineert, zijn het resultaat van langzaam, methodisch, bijna meditatief werk. “Ik werk jarenlang aan de doeken. Het is net als het maken van heel goede wijnen”, legt hij uit. Deze werken rijpen langzaam, absorberen tijd en ruimte als een schilderachtig terroir. Ze bevatten de sporen van de wereld zoals de kunstenaar die ervaart, gefragmenteerd, chaotisch, maar onmiskenbaar krachtig.
Het is geen toeval dat zo veel van zijn werken bestaan uit aan elkaar genaaide stukken doek. Deze naden, deze onvolmaakte aansluitingen vertellen iets essentieels over onze tijd: we leven in een wereld van slecht aansluitende fragmenten, waar nationale, culturele en persoonlijke identiteiten nooit perfect passen. In “Gewelddadige Vergetelheid” (2014-2018), een monumentaal werk met een omgekeerde wereldkaart en zeefdrukken van vogels, spreekt Murillo direct over onze collectieve neiging om de geschiedenis van arbeid en uitbuiting te vergeten. Trekvogels kunnen grenzen oversteken; mensen niet.
Wanneer men Murillo’s relatie met de kunstgeschiedenis bekijkt, ontstaat een bijzondere affiniteit met het abstract expressionisme, maar niet in zijn heroïsche en individualistische Amerikaanse variant. Zijn schilderpraktijk staat eerder in dialoog met die van kunstenaars als Alberto Burri, wiens brandende en genaaide jute zakken verwezen naar de trauma’s van het naoorlogse Europa. Voor Burri en Murillo is het doek niet slechts een drager: het is een sociale huid die de littekens van de realiteit draagt [1].
Manier waarop Murillo schildert, kan antropologisch genoemd worden: hij is geïnteresseerd in de substantie evenzeer als in het beeld. Zijn zwarte doeken uit de reeks “Institute for Reconciliation” (2017-heden) worden niet traditioneel aan muren geëxposeerd, maar liggen soms op de grond of hangen gedrapeerd zoals halfstok gevlagde vlaggen. Tijdens de Biënnale van Venetië in 2015 hingen deze grote zwarte doeken bij de ingang van het centrale paviljoen, alsof ze een rouwproces aankondigden. “Zwart is een soort universum en constellatie op zichzelf geworden,” verklaart Murillo. Zijn gebruik van ivoorzwart pigment creëert een materiële dichtheid die werkt als een visueel zwart gat, dat de blik van de toeschouwer absorbeert.
Deze praktijk van schilderen als materie en handeling in plaats van als voorstelling sluit aan bij de ideeën van Arte Povera. Murillo citeert vaak Jannis Kounellis die zei dat de bourgeoisie schildert om een dimensionaal vlak van vorm en schaduw te creëren, wat een illusie van ruimte geeft, terwijl hij schilderen gebruikte als feit, bijna als een materieel en fysiek gereedschap. Deze materialistische benadering van schilderkunst doorsnijdt Murillo’s hele werk en geeft het zijn onmiddellijke, viscerale kracht.
Maar de politieke dimensie van zijn werk ligt niet alleen in deze ruwe materialiteit. Ze manifesteert zich ook in de manier waarop hij zijn werken tentoonstelt, vaak op constructies die aan steigers herinneren, waardoor de grens tussen de heilige ruimte van kunst en de profane ruimte van handarbeid vervaagt. In 2014, voor de tentoonstelling “The Forever Now” in het MoMA, werden bezoekers uitgenodigd om verschillende van zijn doeken die op de grond lagen te manipuleren, “als tapijten in een bazaar”, ze uit te vouwen en op te vouwen om hun textuur en compositie te verkennen. Dit radicale gebaar ontheiligt het kunstwerk, maar bevestigt paradoxaal genoeg de status ervan door een nieuwe vorm van aanspreekbaarheid richting de toeschouwer te creëren.
Een van Murillo’s meest ambitieuze en duurzame projecten is ongetwijfeld “Frequencies” (2013-heden), een samenwerking met politicoloog Clara Dublanc. In dit project worden onbeschilderde doeken zes maanden lang bevestigd op schoolbanken over de hele wereld, waarbij de tekeningen, krabbels en spontane uitingen van leerlingen worden verzameld. Tot nu toe zijn er meer dan 50.000 doeken uit 36 verschillende landen verzameld. Murillo ziet deze kinderen als “opnameapparaten” die nog niet gevormd zijn door sociale dogma’s. De resultaten vormen een fascinerend collectief archief van de wereldwijde kindertijd, dat zowel universele overeenkomsten als diepe culturele verschillen onthult.
Deze samenwerkingsgerichte benadering benadrukt een essentieel aspect van Murillo’s praktijk: zijn afwijzing van de kunstenaar als solitaire genie. Zelfs wanneer hij alleen in zijn atelier schildert, verwerkt hij fragmenten die hij tijdens zijn reizen heeft gevonden, zoals deze advertentie voor gecondenseerde melk “Healthy Boy” die in Thailand is ontdekt en in meerdere van zijn werken voorkomt. Deze buitenlandse elementen creëren een geglobaliseerde visuele lexicon die onze hedendaagse ervaring van constante verplaatsing en culturele juxtapositie weerspiegelt.
Tijdens de COVID-19-pandemie zat Murillo vast in zijn geboortedorp La Paila, de langste periode sinds zijn jeugd die hij daar doorbracht. In plaats van zich terug te trekken in zijn atelierpraktijk, transformeerde hij zijn ruimte in een voedseluitdeelcentrum. “Ik ben een partnerschap aangegaan met mijn vrienden en de gemeente,” legt hij uit. “We kregen toestemming om voedsel te leveren en mijn studio-ruimte werd een soort distributiecentrum. Wat we daar bewaren zijn linzen, eiwitten, tonijn in blik, essentiële hygiëneproducten, en we geven ze gewoon weg. In Colombia is de welvaartsstaat bijna afwezig.” Deze verschuiving van kunst naar directe actie illustreert perfect hoe Murillo de scheiding tussen creatie en engagement weigert.
Deze ambivalentie tegenover de bevoorrechte status van de kunstenaar loopt als een rode draad door zijn gehele carrière. In 2015, uitgenodigd voor een residentie in het herenhuis van een verzamelaar in Rio de Janeiro, koos Murillo ervoor om samen te werken met het schoonmaakpersoneel in plaats van kunstwerken te creëren. Tijdens de afsluitingsavond hield hij een beschuldigende toespraak tegen de verzamelaar en zijn rijke vrienden. Evenzo gooide hij in 2016, op weg naar de Biënnale van Sydney, zijn Britse paspoort in het toilet van een vliegtuig omdat hij zijn levenspad wilde “herstarten”, zoals zijn vader had gedaan bij emigratie naar Londen. Deze radicale gebaren onthullen een kunstenaar die diep ongemakkelijk is met de privileges die zijn succes hem heeft gebracht.
Deze klassenbewustheid is zeldzaam in de hedendaagse kunstwereld, die graag praat over ras, geslacht en conflicten in verschillende delen van de wereld, maar nooit echt over klasse. In een recent interview verklaarde Murillo: “Ik kom uit de arbeidersklasse. Het is geen kwestie van geld, maar van karakter.” Deze houding contrasteert sterk met die van vele hedendaagse kunstenaars die zich hullen in progressief discours terwijl ze perfect op hun gemak zijn binnen het systeem van commerciële galerieën en internationale beurzen.
Paradoxaal genoeg is wat Murillo’s werk zo krachtig maakt precies die onopgeloste spanning tussen zijn kritiek op het systeem en zijn deelname eraan. Zoals hij zelf uitlegt: “Het is die spanning die het levend houdt.” Er is geen comfortabele synthese, geen gemakkelijke oplossing. Zijn werken confronteren ons met onze eigen tegenstrijdigheden, onze eigen medeplichtigheid aan een diep ongelijk wereldwijd systeem.
In 2019 deelde Murillo de prestigieuze Turner Prize met drie andere kunstenaars, Tai Shani, Helen Cammock en Lawrence Abu Hamdan, nadat ze gezamenlijk de jury hadden gevraagd hen niet tegen elkaar te laten concurreren. Deze daad weerspiegelde hun verlangen naar solidariteit in een tijd van diepe politieke verdeeldheid, vooral rond de Brexit. Ironisch genoeg werd dit verzoek om collectiviteit door het marketingbureau van de Tate gepresenteerd als een nieuwe “mediastunt” in de lange geschiedenis van controverse rond de prijs. Murillo en zijn collega’s hadden de prijs ondermijnd, maar het systeem had deze ondermijning onmiddellijk teruggewonnen. Dit is misschien wel de belangrijkste les in Murillo’s carrière tot nu toe: zelfs de meest radicale gebaren kunnen worden geabsorbeerd en geneutraliseerd door het systeem dat ze proberen te bekritiseren.
Wat Murillo redt van deze totale recuperatie is juist zijn weigering om zich te laten definiëren door één tactiek of benadering. Zoals hij uitlegt over zijn tentoonstellingsseries: “Ik zie tentoonstellingen niet als afzonderlijke projecten. Mijn manier van werken is veel poreuzer. Elke tentoonstelling is een stop, laten we zeggen, in een lopend essay. Ze zijn inderdaad een bevroren moment, zoals wanneer je je pen neerlegt en onthult wat je hebt geschreven aan het publiek.” Deze visie van het artistieke parcours als een voortdurend stroom in plaats van een reeks voltooide werken stelt Murillo in staat te ontsnappen aan pogingen tot fixatie en definitie.
Het feit dat Murillo blijft schilderen ondanks alle omwegen in zijn praktijk is betekenisvol. Schilderen blijft voor hem een ruimte van vrijheid en experiment, maar ook een middel van infiltratie. “Ik denk aan de plek waar mijn schilderijen uiteindelijk terechtkomen. Misschien, net als die van Luc Tuymans, in mooie burgerhuizen ergens in Europa of de Verenigde Staten. Dus ik denk aan mijn werk in de context van een schip om bepaalde ruimtes te infiltreren. Het is bijna alsof je zegt dat het zinloos is om van buiten stenen te gooien als je van binnen kunt zijn en die communicatie en dialoog in die ruimtes kunt starten” [2].
Murillo’s aanpak is die van een infiltrant, een dubbele agent die zijn bevoorrechte positie gebruikt om juist de mechanismen te bevragen die hem die positie hebben gegeven. Zijn werken trillen van deze nooit opgeloste spanning tussen kritische betrokkenheid en commercieel succes, tussen voortdurende ontworteling en diepe verbondenheid met zijn oorsprong, tussen persoonlijke expressiviteit en politieke bewustwording.
In de vaak cynische of oppervlakkige wereld van de hedendaagse kunst, waar kritische houdingen snel veranderen in handelswaar als alle andere, behoudt Murillo een zeldzame integriteit. Niet door zich buiten het systeem te plaatsen, wat een andere vorm van illusoire zuiverheid zou zijn, maar door erin te wonen terwijl hij de tegenstrijdigheden blootlegt. Zijn genaaide, gefragmenteerde, gehavende doeken weerspiegelen onze tijd: verscheurd tussen tegengestelde krachten, maar altijd in beweging, altijd in wording. En misschien is dat wel de echte les van zijn werk: kunst, net als het leven, is geen afgewerkt product maar een constant proces van aanpassing, verzet en transformatie.
- Peter Benson Miller, “Het levendig houden: Oscar Murillo,” Flash Art, 1 juni 2020.
- Krithika Varagur, “Interview met Oscar Murillo,” The White Review, 2020.
