Luister goed naar me, stelletje snobs: Paul McCarthy blijft de meest noodzakelijke Amerikaanse kunstenaar van onze tijd, degene die de stichtende leugens van de consumptiemaatschappij durft te confronteren met een poëtische brutaliteit die zelfs de cynischsten onder ons nauwelijks kunnen verdragen. Geboren in 1945 in Salt Lake City in een mormoons gezin, blijft deze tachtigjarige man werken produceren van een cathartisch geweld dat de trauma’s onthult achter het idyllische decor van de Amerikaanse droom. Zijn werk, dat zich uitstrekt van de transgressieve performances uit de jaren 1970 tot hedendaagse monumentale installaties, vormt een meedogenloze archeologie van het collectieve Amerikaanse psyche. McCarthy is niet zomaar een provocateur: hij is een geniale diagnostisch expert die de pathologieën van zijn tijd onderzoekt met de precisie van een chirurg en de woede van een profeet. Zijn recente werken, met name de serie “A&E” begonnen in 2019, bewijzen dat hij op een leeftijd waarop andere kunstenaars in zelfparodie vervallen, hij zijn radicale kritiek op de hedendaagse machtsstructuren blijft verdiepen.
De weerzin als onthuller van het culturele onbewuste
Het werk van Paul McCarthy vindt zijn diepste theoretische verankering in de opvatting van Julia Kristeva over de weerzin, die vage zone waar de grenzen tussen proper en vies, aanvaardbaar en onnoemelijk vervagen. Julia Kristeva definieert in “Pouvoirs de l’horreur” de abjectie als dat wat “een identiteit, een systeem, een orde verstoort” en “de grenzen, de plaatsen, de regels niet respecteert” [1]. McCarthy belichaamt deze definitie met een radicaliteit die zelfs de theoretische intenties van de Franse psychoanalyticus overstijgt. Vanaf zijn eerste performances zoals “Sauce” in 1974, waarin hij zijn gezicht insmeerde met ketchup, mayonaise en rauw vlees, verkende de Californische kunstenaar al deze fundamentele liminaliteit. Ketchup is niet exact bloed, mayonaise is niet exact sperma, maar deze verontrustende benadering activeert precies de psychische mechanismen die Kristeva beschrijft: de toeschouwer wordt geconfronteerd met substituten die zijn eigen verdrukkingen onthullen. Deze strategie bereikt zijn hoogtepunt in “Class Fool” (1976), een performance waarin McCarthy zich gewelddadig in een met smaakmakers besmeurd klaslokaal wierp tot uitputting en verwonding. De kunstenaar erkent zelf deze dimensie: “Ik vermoed dat deze opschorting van ongeloof bij de toeschouwers bestaat, ook al houden ze vast aan de bewuste interpretatie dat ketchup gewoon ketchup is. Ik vermoed dat ze verstoord zijn als ketchup bloed wordt” [2].
De tentoonstelling “Abject Art: Repulsion and Desire in American Art” georganiseerd door het Whitney Museum in 1993 kroonde McCarthy tot een van de meesters van deze esthetiek van afschuw, naast Mike Kelley en Kiki Smith. Maar waar zijn tijdgenoten zich vaak richtten op formele strategieën, duwt McCarthy de afschuw naar zijn meest explosieve sociale en politieke implicaties. Zijn serie “White Snow” (2009-2016) transformeert het sprookje van Sneeuwwitje in een scatalogische nachtmerrie waarin de zeven dwergen dreigende fallische figuren worden die zich bewegen in een decor bevlekt met nep lichaamsvloeistoffen. De kinderlijk onschuld, de mythologische basis van de Disney-cultuur, wordt letterlijk geschonden door de inval van het afschuwelijke. Deze ontheiliging is niet willekeurig: ze onthult het onderdrukte geweld dat de stichtende verhalen van Amerika structureert. McCarthy vernietigt de onschuld niet, hij onthult haar geconstrueerde aard en ideologische functies. Het onberispelijke wit van Sneeuwwitje wordt het theater van een grotesk orgie dat pedofiele fantasieën en sadistische driften blootlegt die schuilgaan onder het gladde oppervlak van Walt Disney-producties.
De installatie “WS White Snow” die in 2013 werd gepresenteerd in de Park Avenue Armory, met een oppervlakte van bijna 1.600 vierkante meter, was het hoogtepunt van deze aanpak. In dit kunstmatige bos bezaaid met afval en afscheidingen waren bezoekers gedwongen te navigeren door een afschuwelijk doolhof dat hun wandeling veranderde in een ervaring van besmetting. De architectuur zelf werd afschuwelijk en dwong de lichamen in ongemakkelijke nabijheid van afstotende materialen. Deze ruimtelijke uitdrukking van afschuw onthult de politieke dimensie van McCarthy’s project: het gaat niet langer alleen om shockeren, maar om de lichamelijke ervaring van de toeschouwer te transformeren om onze onbewuste medeplichtigheid aan onderdrukkende structuren bloot te leggen. Helaas werd dit belangrijke werk in 2024 vernietigd wegens gebrek aan institutionele steun, wat de weerstand van het kunstsysteem tegen zijn meest radicale kritiek bevestigt. Zoals zijn zoon Damon betreurde: “We waren bereid met wie dan ook te onderhandelen om het werk in leven te houden” [3].
De kunstenaar zet deze verkenning voort met “A&E”, een multimediaal project begonnen in 2019 met de Duitse actrice Lilith Stangenberg, waarbij de figuren van Adolf Hitler en Eva Braun vermengd worden met de bijbelse archetypen Adam en Eva. Deze gedurfde overlay onthult de diepe mechanismen van politieke afschuw: hoe de destructiefste driften van de mensheid samenhangen met de oermythes. McCarthy beperkt zich niet langer tot het ontheiligen van de Amerikaanse onschuld, hij valt de fundamenten van de westerse beschaving zelf aan. Afgrijselijkheid wordt hier een historisch analysetool die de continuïteit tussen de oorspronkelijke geweldplegingen en hun hedendaagse actualisaties onthult. Door deze aanpak vervult de kunstenaar wat Kristeva identificeerde als de cathartische functie van het afschuwelijke: “zuivering, verlossing, verzoening mogelijk maken”, niet door het te vermijden maar door directe confrontatie met datgene wat ons het diepst afstoot.
De meedogenloze deconstructie van de consumptie-ideologie
Voorbij zijn psychoanalytische dimensie vormt het werk van McCarthy een onverbiddelijke sociologische kritiek op de Amerikaanse consumptiemaatschappij en haar vervreemdingsmechanismen. Vanaf “Hot Dog” (1974), een performance waarin de kunstenaar zijn penis in een hotdog brood schuift voordat hij zichzelf insmeert met mosterd en ketchup drinkt, onthult McCarthy de seksuele en kannibalistische dimensies die ten grondslag liggen aan de voedselhandeling in de Amerikaanse cultuur. De hotdog, hét symbool van fastfood en de American way of life, wordt onder zijn handeling een perversie-object dat de onderdrukte driften van het consumptisme blootlegt. Deze strategie van subversie bereikt zijn volwassenheid met “Bossy Burger” (1991), een performance uitgevoerd in gerecyclede televisiestudio’s waar McCarthy, vermomd met het masker van Alfred E. Neuman, culinaire shows parodieert. De kunstenaar verandert de handeling van koken in een scatologische orgie, waarbij hij het symbolische geweld onthult dat heerst bij de bereiding en consumptie van voedsel in de spektakelmaatschappij. Zoals criticus Cary Levine analyseert, leggen deze “voedselextremen” van McCarthy “de mechanieken van de Amerikaanse consumptie” bloot door hun drijfveren [4].
De evolutie naar monumentale installaties in de jaren 2000 stelt McCarthy in staat deze sociologische kritiek te versterken. “Pig Island” (2003-2010) verandert de tentoonstellingsruimte in een dystopisch pretpark waar gigantische varkens van glasvezel rondlopen in een decor van consumentistische desolatie. Het werk functioneert als een directe metafoor voor de domme massa’s door de entertainmentindustrie: de bezoekers worden letterlijk varkens in een systeem ontworpen voor hun exploitatie. Deze allegorische dimensie onthult McCarthy’s theoretische verfijning, die ver uitstijgt boven pure provocatie om een systemische analyse van machtsmechanismen aan te bieden. Zijn bijtende appropriaties van Disney-figuren volgen dezelfde logica: door Mickey Mouse te transformeren tot verkrachter en Sneeuwwitje tot prostituee, onthult de kunstenaar de patriarchale en commerciële structuren die de entertainmentindustrie organiseren.
De installatie “Tree” (2014), een 24 meter hoge opblaassculptuur geplaatst op Place Vendôme in Parijs, illustreert deze subversiestrategie perfect. Officieel gepresenteerd als een “kerstboom”, leek het werk opvallend veel op een enorme anale plug, wat een internationaal schandaal veroorzaakte en na twee dagen tentoonstelling vernietigd werd door vandalen. McCarthy nam deze formele ambiguïteit volledig voor zijn rekening en verklaarde tegen de krant Le Monde dat het een bewuste “grap” was. Voorbij de anekdote onthult “Tree” de kritische functie van McCarthy’s kunst: de onderdrukte seksualiteit te introduceren in de meest prestigieuze consumptieruimtes. Place Vendôme, de tempel van luxe in Frankrijk, werd bezoedeld door de obscene aanwezigheid van deze sculptuur die de scopische en fetisjistische driften onthulde die de aankoop van prestigeobjecten motiveren. Het werk functioneerde als een vervormde spiegel die voorbijgangers de eigen deelname aan een economisch systeem gebaseerd op de sublimatie van seksuele driften terugkaatste.
Deze kritiek op de consumptie-ideologie is vandaag de dag bijzonder actueel in McCarthy’s samenwerkingen met zijn zoon Damon, met name de serie “Rebel Dabble Rabble”. Deze intergenerationele projecten onthullen de overdracht van culturele trauma’s en de voortzetting van vervreemdende structuren door de generaties heen. De tachtigerjarige kunstenaar beperkt zich niet langer tot het aanklagen van de consumptiemaatschappij: hij onderzoekt haar hedendaagse transformaties, met name de aandachtseconomie en de commercialisering van affecten in de digitale wereld. Zijn recente installaties, die meer dan 150.000 beelden en terabytes aan video-opnames genereren, vormen op zich een metafoor voor deze hedendaagse overproductie. McCarthy transformeert zijn eigen artistieke praktijk in kritiek op de dwangmatige accumulatie die het neoliberale tijdperk kenmerkt. “Accumulation bovenop accumulatie”, zoals hij het zelf omschrijft, wordt het symptoom van een samenleving die haar eigen productiviteit niet kan beheersen. Deze kritische reflexiviteit plaatst McCarthy op het niveau van de grootste analisten van de late moderniteit en wedijvert hij met de meest scherpzinnige sociologen van zijn tijd.
De meedogenloze helderziendheid van een visionair
Paul McCarthy toont zich tegenwoordig als een van de weinige hedendaagse kunstenaars die in staat is een radicale kritiek te behouden zonder toe te geven aan de gemakken van de kunstmarkt of de verleidingen van institutionele recuperatie. Op tachtigjarige leeftijd blijft hij werken produceren met een poëtisch geweld dat de fundamentele hypocrisie van de Amerikaanse samenleving aan het licht brengt. Zijn werk anticipeert met een verontrustende precisie op autoritaire tendensen, mediamanipulaties en consumptiepathologieën die onze tijd definiëren. De tentoonstelling “Outside is Inside, Inside is Outside. God is Dog, Dog is Dog” die momenteel te zien is bij Hauser & Wirth in Londen, bewijst dat zijn vernieuwingsvermogen intact blijft. McCarthy is niet alleen een getuige van zijn tijd: hij is een chemische onthuller die laat zien wat wij liever negeren. In een tijdperk waarin hedendaagse kunst te vaak wegzinkt in decoratieve zelfgenoegzaamheid, houdt hij de kritische functie van kunst levend met een onverbiddelijkheid die respect afdwingt. Zijn oeuvre vormt een noodzakelijk tegengif tegen collectief geheugenverlies en troostende leugens. Het herinnert ons eraan dat ware kunst niet alleen moet plezieren of vermaken, maar de verontrustende waarheden moet onthullen die onze samenlevingen trachten te onderdrukken.
De kunst van McCarthy leert ons dat ware transgressie niet bestaat uit het overtreden van morele verboden, maar uit het onthullen van de mechanismen waardoor deze verboden worden geconstrueerd en in stand gehouden. Daarmee realiseert hij volledig wat Lacan de “onthullende functie” van kunst noemde en wat Foucault identificeerde als de noodzaak van een “kritische ontologie van onszelf”. Zijn oeuvre blijft aldus bijzonder actueel in een wereld waar vormen van controle en onderwerping steeds geavanceerder en verborgen worden.
- Julia Kristeva, Gebieden van de afschuw. Essay over de afschaffing, Parijs, Éditions du Seuil, 1980.
- Paul McCarthy, interview met Kristine Stiles, in Paul McCarthy, Londen, Phaidon Press, 2016.
- Damon McCarthy geciteerd in The Art Newspaper, 11 september 2024.
- Cary Levine, “Je bent wat (en hoe) je eet: Paul McCarthy’s voedselwerperfrenzies”, InVisible Culture, Universiteit van Rochester, 2003.
