Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie onder de indruk zijn van jullie Avedon en Mapplethorpe, hebben jullie het essentiële gemist. Peter Hujar, Amerikaanse fotograaf die in 1987 aan aids overleed, heeft iets vastgelegd wat jullie lievelingen op de kunstmarkt nooit hebben weten te vatten. Waar Mapplethorpe lichamen als conceptueel marmer beitelde, zijn onderwerpen reduceerde tot abstracte vormen en hun gezichten tot maskers, omarmde Hujar de onherleidbare menselijkheid van elk wezen. Zijn fotografie was geen daad van bezit maar van wederzijdse onthulling, een stille verbintenis tussen de lens en de blik.
Deze Amerikaanse fotograaf van Oekraïense afkomst, opgevoed door zijn grootouders op een boerderij in New Jersey voordat hij op dertienjarige leeftijd uit die relatieve rust werd gerukt om het hellevuur van een eenkamerappartement in New York te betreden met een gewelddadige moeder, zocht nooit makkelijke erkenning. Hij woonde in een loft boven het Eden Theater in de East Village, en veranderde die vervallen ruimte in een creatieve heiligdom waar iedereen langskwam. Zijn werk bleef marginaal tijdens zijn leven, maar sindsdien krijgt hij de waardering die hem toekomt. Grote instellingen verwerven nu honderden van zijn werken: de Morgan Library, het Metropolitan Museum, de Tate Modern. Maar deze late opwinding roept een verontrustende vraag op: waarom hebben we veertig jaar nodig gehad om het te begrijpen?
Het lichaam als literaire tekst
De relatie tussen Hujar en de literatuur is niet slechts een toevallige biografische kwestie. Susan Sontag, die formidabele intellectuele die de culturele scène van New York terroriseerde met haar scherpe verstand, schreef de inleiding voor zijn enige boek dat tijdens zijn leven werd gepubliceerd, “Portraits in Life and Death” in 1976 [1]. Deze alliantie was niet toevallig. Sontag zocht in fotografie hetzelfde als wat ze verkende in haar essays: de spanning tussen oppervlak en diepte, tussen representatie en waarheid. Haar theorieën over fotografie, ontwikkeld in “On Photography”, vonden bij Hujar een paradoxale belichaming. Waar Sontag verkondigde dat fotografie “de hele wereld in een begraafplaats verandert” [1], toonde Hujar aan dat elk beeld gelijktijdig een viering van het leven en een meditatie op de dood kan zijn.
Schrijvers bevolken zijn werk als personages in een koorroman. William S. Burroughs, die literaire junkie die het vertellen van verhalen heruitvond met zijn knip- en plakwerk, poseert voor Hujar met dezelfde ontwrichtende aanwezigheid die hij aan zijn teksten gaf. Fran Lebowitz, de bijtende chroniqueur van het New York van de jaren 1970, verschijnt in haar bed, omhuld door gescheurde lakens met stippen, gevangen in die intimiteit die autobiografisch schrijven kenmerkt. Vince Aletti, cultuurschrijver, kwam bij Hujar niet alleen om te praten maar om zijn douche te gebruiken [2], een prozaïsch detail dat alles zegt over de poreusheid tussen leven en artistieke creatie. Deze portretten zijn geen simpele documenten. Ze functioneren als visuele verhalen, elk vertelt een compleet verhaal in één enkel beeld.
De narratieve constructie bij Hujar leent van de literaire technieken uit de 20e eeuw. Zijn fotografische reeksen, met name die tentoongesteld in de Gracie Mansion Gallery in 1986, werkten als montages à la Eisenstein of modernistische collages [3]. Een koe die haar stro herkauwt staat tegenover de Britse acteur David Warrilow die naakt is gefotografeerd. Het portret van Jackie Curtis die in zijn doodskist ligt, grenst aan een landschap van New Jersey en een drag queen die haar getatoeëerde dij tentoonspreidt. Diana Vreeland, mode-icoon, staat naast een close-up van de voeten van de Australische kunstenaar Vali Myers en een stortplaats in Queens. Deze juxtapositie weigert de traditionele culturele hiërarchie en stelt een visuele democratie voor waar elk onderwerp evenveel formele aandacht verdient.
De invloed van de Beat Generation loopt als een rode draad door zijn werk. Allen Ginsberg, gefotografeerd door Hujar in 1974, weigerde zich aan de camera over te geven, mopperde en verzette zich [2]. Deze spanning tussen fotograaf en onderwerp roept de complexe relatie op tussen de schrijver en zijn ruwe materiaal. Hujar zocht wat Ginsberg zocht in “Howl”: een rauwe, ongefilterde waarheid, soms ongemakkelijk. Zoals een van zijn modellen vertelt, eiste Hujar “een brandende, verblindende eerlijkheid, gericht op het objectief. Geen toneelspel. Geen poses. Geen schijn”. Deze ethische eis doet denken aan de literaire imperatief van oprechte getuigenis.
De schrijver en activist David Wojnarowicz, die in 1981 zijn minnaar en daarna zijn protegé werd, belichaamt deze samensmelting van literatuur en fotografie. Wojnarowicz schreef met dezelfde wanhopige urgentie waarmee Hujar fotografeerde. Zijn teksten, rauw en politiek, vonden hun visuele equivalent in de beelden die Hujar van hem maakte. Het portret “David Wojnarowicz with a Snake” uit 1981 vangt iets onbeschrijflijks: een wilde kwetsbaarheid, een bedreigende tederheid. Na de dood van Hujar fotografeerde Wojnarowicz zijn gezicht, zijn handen en zijn voeten in de ziekenhuiskamer, waarbij hij een drieluik creëerde dat fungeert als een elegisch gedicht. Deze wederkerigheid, die constante uitwisseling tussen zien en gezien worden, tussen schrijven en geschreven worden, definieert Hujars praktijk.
Het concept van onthulling, centraal in zijn benadering, heeft een literaire dimensie. Onthullen, in de fotografie, is het chemische proces waardoor het latente beeld verschijnt. Onthullen, in de literatuur, is het onthullen van wat verborgen was. Hujar werkte op beide niveaus tegelijk. Zijn onderwerpen moesten zich psychologisch onthullen terwijl hij technisch het beeld in zijn donkere kamer onthulde. Deze dubbele betekenis was niet metaforisch, maar letterlijk. Hij bracht uren door in zijn laboratorium met het manipuleren van contrasten en gradaties, en creëerde afdrukken van een verbluffende formele schoonheid, die voortreffelijke zwartwittinten die zijn handelsmerk werden.
Zijn boek “Portraits in Life and Death” functioneert als een verhalenbundel waarin elke afbeelding met de andere in dialoog staat. De portretten van zijn vrienden, Sontag, Lebowitz, Aletti, John Waters en de drag queen Divine, wisselen af met foto’s van de lijken uit de catacomben van Palermo die hij in 1963 had gemaakt. Deze narratieve structuur creëert een eigentijdse memento mori, die herinnert aan de literaire traditie van overdenkingen over sterfelijkheid. Maar waar de barokke vanitas gebruikmaakte van schedels en zandlopers, juxtaponeert Hujar de vitaliteit van zijn levende vrienden met de macabere elegantie van de Siciliaanse doden.
De choreografie van het stilstaande lichaam
De dans doordringt het hele werk van Hujar, zelfs wanneer zijn onderwerpen volkomen stil blijven. Deze schijnbare tegenstelling onthult zijn diepgaande begrip van beweging als potentie in plaats van als actie. Bruce de Sainte Croix, een danser die hij in 1976 naakt fotografeerde, belichaamt deze spanning. De drie portretten van Sainte Croix vormen een gecondenseerde choreografische sequentie: spanning, ontspanning, extase. In het bekendste portret zit de danser, met neergeslagen ogen, zijn rechterhand grijpt zijn stijve geslachtsdeel. Dit beeld, vaak omschreven als orgasmisch, overstijgt pornografie door zijn strakke compositie en zijn aangrijpende eerlijkheid.
In tegenstelling tot Mapplethorpe, die nooit het orgasme of de ejaculatie toonde in zijn gepubliceerde foto’s, vermeed Hujar deze momenten van absolute kwetsbaarheid niet. De serie “Orgasmic Man” markeert een belangrijke structurele kloof tussen de twee fotografen. Waar Mapplethorpe streefde naar statische perfectie, legde Hujar het moment vast waarop het lichaam aan alle controle ontsnapt. Dat verlies van controle, die overgave aan genot of pijn, vormt de essentie van de moderne dans. De dansers met wie Hujar werkte, behoorden tot die post-Cunningham generatie die afzag van gratis virtuositeit ten gunste van lichamelijke authenticiteit.
Zijn portretten van dansers achter de schermen onthullen dat grensmoment tussen het gewone zijn en het performatieve zijn. Charles Ludlam als Camille, met zijn decolleté dat een borstbeharing onder de pailletten onthult, synthetiseert geslachten zoals de hedendaagse dans technieken synthetiseert. Die vloeiendheid, dat vermogen om tussen identiteiten te glijden, weerspiegelt de filosofie van het Judson Dance Theater en de choreografen die de New Yorkse dans in de jaren zestig revolutioneerden. Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton verkenden de dagelijkse beweging als choreografisch materiaal. Hujar fotografeerde die alledaagsheid met dezelfde aandacht als waarmee een choreograaf een gewone beweging ontleedt.
De fotografische serie “Angels of Light” toont dragdansers-performers na hun psychedelische shows, nog met pailletten vastgehecht in hun baarden. Deze groep, opgericht door dissidente leden van de Cockettes, creëerde totaalvoorstellingen waarin dans, theater en happenings fuseerden. Hujar legde niet de voorstelling zelf vast, maar het natiijdens ervan, dat moment van terugkeer naar de realiteit dat paradoxaal genoeg de waarheid van de performance onthult. Vermoeide lichamen, uitgelopen make-up, de uitputting na de show: dat is de echte dans, de dans die het lichaam kost.
Vali Myers, Australische kunstenaar en danseres van wie Hujar close-ups maakte van haar getatoeëerde voeten, belichaamde die visie van dans als lichamelijke inscriptie. Haar tatoeages, haar littekens, transformeerden haar lichaam in een levend partituur. Elk merkteken vertelde een beweging, een verhaal, een overwonnen pijn. Hujar begreep dat dans niet beperkt is tot zichtbare beweging. Ze blijft voortbestaan in het spiergeheugen, in de littekens, in de manier waarop een danser zijn lichaam ook in rust bewijst en beleeft.
Zijn mannelijke naakten, vaak in paarse stand, functioneren als choreografische studies. Gary Schneider, de fotograaf die vriend werd en tegenwoordig zijn werken afdrukt, buigt zich dubbel, een been over zijn neergedraaide hoofd getrokken. Daniel Schock buigt zich voorover om zijn teen te zuigen. Deze hoekige en ongemakkelijke houdingen zijn noch sensueel noch gracieus in conventionele zin. Ze onderzoeken de grenzen van lichamelijke flexibiliteit, testen wat een lichaam kan. Deze systematische verkenning van lichamelijke mogelijkheden behoort tot de traditie van experimentele dans.
De herhaling van de liggende houding in zijn portretten roept de rust van de danser op, dat moment waarop het horizontale lichaam herstelt van de verticale inspanning. Cookie Mueller, vereeuwigd door Nan Goldin en Hujar, kijkt ons uitdagend aan vanuit haar bed. Die directe blik spreekt de passiviteit van de houding tegen. Het is de blik van een lichaam dat zijn kracht kent en tijdelijk de rust kiest. Dans bestaat niet alleen uit beweging, maar ook uit het afwisselen van spanning en ontspanning, tussen activiteit en rust.
De stedelijke landschappen van Hujar hebben hun eigen choreografie. De vervallen trappen van het Canal Street Pier, de kades waar mannen zochten naar contact, de ruïnes van verlaten gebouwen: deze lege ruimtes dragen de sporen van bewegingen uit het verleden. Als een scène na de voorstelling bewaren ze de indruk van de lichamen die er doorheen zijn gelopen. Deze aandacht voor post-performance ruimtes, voor plekken die bezeten zijn door afwezigheid, doet denken aan hedendaagse dansinstallaties die video en fotografie gebruiken om het vergankelijke vast te leggen.
Zijn fascinatie voor dieren past ook binnen een reflectie op natuurlijke beweging. De koe achter het prikkeldraad, die hij een zelfportret noemde, heeft een contemplatieve gratie. De paarden die hij fotografeerde stralen een ingehouden kracht uit. De dode meeuw, geplaatst door Wojnarowicz voor Hujar’s lens in 1985, behoudt zelfs in de dood een luchtige elegantie. Deze dieren geven een choreografische les: authentieke beweging kan niet worden gesimuleerd, het komt voort uit een innerlijke noodzaak.
Persistenties
Het werk van Hujar weerstaat de comfortabele categorieën die de kunstmarkt en de museuminstelling hem willen opleggen. Men wil hem maken tot de kroniekschrijver van een voorbij tijdperk, de documentairemaker van een New York dat wordt opgeslokt door gentrificatie en verwoest door aids. Dat zou te simpel zijn. Zijn foto’s documenteren niet, ze stellen vragen. Ze werpen vragen op over wat het betekent te zien en gezien te worden, over de minimale afstand die nodig is tussen jezelf en de ander om een authentieke ontmoeting mogelijk te maken.
De late erkenning die hij vandaag geniet onthult onze eigen blindheid en transformatie. Veertig jaar lang beschouwde de kunstwereld Hujar als marginaal, moeilijk, te weinig commercieel. Zijn compromisloze persoonlijkheid, zijn weigering de markt te vleien, garandeerden zijn obscuriteit [4]. Maar juist die marginaliteit was zijn kracht. Vrij van de compromissen die beroemdheid met zich meebrengt, ontwikkelde hij een eigen visie, onherleidbaar tot de trends van het moment. Zijn foto’s lijken nergens op omdat ze nooit gezocht hebben ergens op te lijken.
Het triptiek dat Wojnarowicz maakte aan het ziekenhuisbed van de stervende Hujar sluit een cirkel: de fotograaf wordt gefotografeerd, de ziende wordt gezien. Deze uiteindelijke omkeerbaarheid suggereert dat het gehele fotografische werk van Hujar minder bestond uit het vastleggen van anderen dan uit het creëren van de voorwaarden voor wederkerigheid. Zijn onderwerpen keken hem evenzeer aan als hij hen. Deze dubbele aandacht, dit stille pact, verklaart de bijzondere intensiteit van zijn portretten. Je kijkt niet zomaar naar een portret van Hujar, je wordt terug aangekeken.
De tentoonstelling afgelopen winter in Raven Row in Londen, en de talrijke retrospectieven van de afgelopen jaren in de MAPFRE stichting in Barcelona [3], de Morgan Library in New York en het Jeu de Paume museum in Parijs, getuigen van een verandering in onze manier van kijken. We leren langzaam wat Hujar uit instinct wist: dat waardigheid niet wordt toegekend door sociale status, maar door de formele aandacht die aan elk uniek bestaan wordt besteed. Zijn drag queens bezitten de adel van renaissancistische prinsen. Zijn honden hebben de waardigheid van heraldieke leeuwen. Zijn vervallen stadslandschappen kunnen wedijveren met romantische ruïnes.
Hujar vandaag bekijken betekent meten wat we verloren hebben en wat ondanks alles blijft bestaan. Het New York dat hij fotografeerde bestaat niet meer. De meerderheid van de mensen die hij portretteerde is overleden. Maar er blijft iets in deze beelden bestaan, een kwaliteit van aandacht en aanwezigheid die de tijd tart. Zijn foto’s leren ons dat het mogelijk is om te kijken zonder te overheersen, te onthullen zonder te verraden, te houden zonder te bezitten. In ons tijdperk verzadigd met wegwerpbplaatjes wordt deze ethische en esthetische les urgenter dan ooit.
- Susan Sontag, introductie bij Peter Hujar, Portraits in Life and Death, Da Capo Press, New York, 1976
- Linda Rosenkrantz, Peter Hujar’s Day, Magic Hour Press, 2022
- Joel Smith, Peter Hujar, Speed of Life, Fundación Mapfre en Aperture, 2017
- Vince Aletti, catalogustekst Peter Hujar: Lost Downtown, Pace/MacGill Gallery en Steidl, 2016
