Luister goed naar me, stelletje snobs: Piotr Uklański dwingt ons om in de vervormde spiegel van onze tijd te kijken, en wat we daar ontdekken is noch geruststellend noch comfortabel. Deze Poolse kunstenaar, geboren in Warschau in 1968, tekent al bijna drie decennia de contouren van een artistieke praktijk die zich hardnekkig weigert te laten opsluiten in gemakkelijke categorieën van hedendaagse kunst. Fotograaf, beeldhouwer, schilder, cineast, performer; Uklański hanteert de media met de gulzigheid van een compulsieve verzamelaar, maar het is juist die formele gulzigheid die de diepe samenhang van zijn artistieke opzet onthult.
Tussen New York en Warschau, twee hoofdsteden die respectievelijk de westerse culturele hegemonie en de perifere Europese weerstand belichamen, ontwikkelt Uklański een oeuvre dat onvermoeibaar de productie- en circulatiemechanismen van beelden in de economie van het hedendaagse spektakel bevraagt. Zijn aanpak vindt zijn wortels in een klassieke academische opleiding aan de Academie van Beeldende Kunsten in Warschau, voordat hij in 1990 de Atlantische Oceaan overstak om fotografie te studeren aan de Cooper Union School of Art, een emblematische metamorfose die al de hybride aard van zijn toekomstige werk aankondigt.
Het werk van Uklański bloeit op in die voortdurende spanning tussen fascinatie en afkeer van massacultuur, tussen viering en ondermijning van hedendaagse visuele codes. Al vanaf 1996 legt de kunstenaar met Untitled (Dance Floor), een revolutionaire installatie die de galerie verandert in een functionele discotheek, de fundamenten van zijn reflectie op kunst als collectieve ervaring en op de doorlaatbaarheid van de grenzen tussen hoge en populaire cultuur. Dit emblematische werk, samengesteld uit lichtgevende kubussen die door geluid worden geactiveerd en tegelijkertijd verwijzen naar het minimalistische raster en de dansvloer van de zaterdagavond, belichaamt perfect de ambitie van Uklański: objecten creëren die plezier brengen zonder een ideologie over te brengen.
Het theater van het geheugen en de esthetiek van provocatie
Maar het is met Untitled (The Nazis) uit 1998 dat Uklański de volledige politieke dimensie van zijn artistieke benadering onthult. Deze serie van 164 foto’s, die bekende acteurs toont die nazi’s vertolken in films, vormt een van de meest controversiële werken van de hedendaagse Europese kunst. Ver weg van zelfgenoegzaamheid of willekeurige provocatie, onderzoekt dit werk op opmerkelijk scherpe wijze hoe Hollywood heeft bijgedragen aan het esthetiseren van het kwaad, de beulen omvormend tot verleidelijke figuren op het grote scherm. De controverse die elke presentatie van dit werk begeleidt, toont de werkzaamheid van deze strategie: in 2000 vernietigt de Poolse acteur Daniel Olbrychski tijdens de tentoonstelling in Zachęta Warschau meerdere foto’s met een sabel, waarmee hij onopzettelijk aantoont dat de grens tussen realiteit en fictie in het publiek nog doorlaatbaar blijft.
Dit werk vindt een bijzondere weerklank in de Poolse context, waar de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog levendig en pijnlijk blijft. Uklański, geboren in een nog communistisch Polen, erft een complexe relatie met de nationale geschiedenis, getekend door de opeenvolgende trauma’s van nazi- en Sovjet-bezettingen. Zijn werk probeert deze wonden niet te helen, maar wil ze juist openhouden, het vergeten en de gemakkelijke herinnering verhinderen. Zoals hij zelf uitlegt: “het portret van een nazi in de massacultuur is het meest treffende voorbeeld van hoe de waarheid over de geschiedenis wordt vervormd” [1]. Dit is een zorg die hij deelt met Kate Bush wanneer zij de politieke dimensie van zijn werk analyseert en benadrukt hoe de kunstenaar “de show benut om na te denken over de intensiteit en vergankelijkheid van de esthetische ervaring” [2].
De benadering van Uklański kan worden vergeleken met die van de Franse historicus Pierre Nora in zijn conceptie van “lieux de mémoire”, die symbolische ruimtes zijn waar de collectieve herinnering zich samenvat [3]. Bij Nora ontstaan de lieux de mémoire uit het gevoel dat spontane herinnering aan het verdwijnen is en dat er archieven moeten worden gecreëerd om de herinnering aan het verleden levend te houden. Uklański volgt een soortgelijke aanpak door deze filmbeelden te archiveren, die voor velen inmiddels de enige informatiebron over deze historische periode vormen. Maar waar Nora de nadruk legt op behoud, kiest Uklański voor verstoring, waarmee hij de problematische aard van deze representaties blootlegt. Deze strategie van het omgekeerde archief loopt als een rode draad door zijn gehele oeuvre, van The Joy of Photography dat amateurfotografie hergebruikt, tot Ottomania dat Europese oriëntaalse portretten herbekijkt. In elk geval vormt de kunstenaar een corpus van vooraf bestaande beelden die hij onderwerpt aan een proces van kritische hercontextualisering. Deze methode toont de invloed van Nora’s denken op een generatie kunstenaars die geconfronteerd worden met een verzadiging van beelden in het hedendaagse medialandschap. Net als de Franse historicus begrijpt Uklański dat hedendaagse herinnering niet langer volgens traditionele overdrachtswijzen werkt, maar nu tot stand komt in confrontatie met reproductietechnologieën. Het archief wordt zo een hulpmiddel van verzet tegen collectief geheugenverlies, een middel om het kritische vermogen van de toeschouwer actief te houden. Deze archivarische aanpak kent ook zijn grenzen als het gaat om authenticiteit: door met deze beelden te manipuleren, loopt Uklański het risico dezelfde vervormingsmechanismen te reproduceren die hij bekritiseert. Daarom behoudt zijn werk altijd een dialectische spanning tussen aanvaarding en afstand, tussen fascinatie en kritiek. De kunstenaar positioneert zich nooit als een wijze leraar, maar aanvaardt volledig zijn medeplichtigheid aan de spectaculaire mechanismen die hij bevraagt. Deze ongemakkelijke maar heldere positie geeft zijn werk zijn verontrustende kracht en zijn kritische relevantie in het hedendaagse kunstlandschap.
Kunst als semiotisch speelveld
Deze herinneringsdimensie wordt gecombineerd met een bredere reflectie over de aard van cinema als populaire kunst en als entertainmentindustrie. Uklański, een grote liefhebber van genrefilms, ontwikkelt een visie op cinema die put uit de semiologische analyses van de Parijse school uit de jaren 1960-1970. Cinema wordt bij hem een systeem van tekens dat ontcijferd en heringericht moet worden, waarmee de narratieve en ideologische structuren die ten grondslag liggen aan de Hollywoodproductie worden onthuld. Deze benadering bereikt zijn hoogtepunt met Summer Love: The First Polish Western (2006), een lange speelfilm die de codes van de Amerikaanse western transponeren naar het post-communistische Poolse platteland. De film functioneert als een gigantische metafoor van de geopolitieke situatie in Europa, waarbij het Oosten, als voormalig Sovjetblok, de nieuwe grens van de “westerse beschaving” wordt. Uklański toont hier een doorgewinterde beheersing van generieke codes en creëert een hybride object dat simultaan werkt als een entertainmentfilm en als een conceptueel statement. Deze bewuste dualiteit kenmerkt zijn gehele artistieke aanpak: weigeren te kiezen tussen kunst en spektakel, tussen kritiek en medeplichtigheid.
Semiotiek, de wetenschap van de tekens ontwikkeld onder andere door Ferdinand de Saussure en later Roland Barthes, vindt bij Uklański een bijzonder vruchtbare praktische toepassing. De kunstenaar hanteert culturele tekens met de behendigheid van een goochelaar, waarbij hij hun arbitraire aard en ideologische dimensie onthult. Zijn foto’s uit de serie The Joy of Photography deconstrueren zo de conventies van amateurfotografie en tonen de visuele retoriek die onze voorstellingen van het mooie en het pittoreske onderbouwt. Elk beeld herneemt de clichés van het genre, zonsondergang, exotisch landschap, dierenportret, maar vergroot ze door technische kwaliteit en esthetische aandacht, en onthult zo het artistieke potentieel van deze als minderwaardig beschouwde vormen.
Deze benadering sluit aan bij de semologische reflecties over het onderscheid tussen denotatie en connotatie. Bij Uklański wordt het denotatieve beeld (wat het letterlijk toont) voortdurend overstegen door de culturele en ideologische connotaties. Untitled (The Nazis) toont alleen maar verklede acteurs, maar roept onmiddellijk de geschiedenis van de 20e eeuw en haar trauma’s op. Dance Floor toont slechts een lichtrooster, maar verwijst tegelijk naar minimal art en de clubcultuur. Deze connotatieve rijkdom verklaart de polemische kracht van deze werken: ze functioneren als versnellingsmiddelen van betekenis en onthullen de vaak onbewuste associaties die onze relatie tot beelden structureren.
Uklański’s semiotische benadering onderscheidt zich echter van theoretische analyse door zijn ervaringsgerichtheid. De kunstenaar ontleedt tekens niet van buitenaf, maar duikt in hun logica, reproduceert ze en versterkt ze totdat hun kunstmatigheid zichtbaar wordt. Deze strategie van kritische onderdompeling brengt zijn werk dicht bij situationistische praktijken van détournement, maar zonder het revolutionaire utopisme van leden van de Internationale Situationistische. Uklański aanvaardt het onvermijdelijke karakter van de spektakelsamenleving en probeert eerder met haar te onderhandelen dan haar frontaal te bestrijden.
De economie van aandacht en de spektakelmaatschappij
De kritische ontvangst van Uklański’s oeuvre onthult de spanningen binnen de wereld van de hedendaagse kunst ten opzichte van culturele massificatie. Zijn tentoonstellingen in de meest prestigieuze instellingen, MoMA, Metropolitan Museum, Centre Pompidou, getuigen van zijn institutionele erkenning, maar deze legitimatie doet niets af aan het storende karakter van zijn benadering. De kunstenaar neemt een bijzondere positie in op het internationale kunstlandschap: noch radicaal avant-gardistisch, noch marktvolger, ontwikkelt hij een tussenweg die de grenzen van de hedendaagse kunst bevraagt zonder zijn geneugten los te laten.
Deze balanspositie vindt zijn theoretische rechtvaardiging in de evolutie van het hedendaagse culturele kapitalisme. Sinds de jaren 1990 is het traditionele onderscheid tussen geavanceerde cultuur en populaire cultuur grotendeels vervaagd, vervangen door een attentie-economie waarin alle culturele content met elkaar concurreert. In deze context komt Uklański’s strategie van assumptieve ambivalentie naar voren als een nuchtere reactie op de transformaties van de culturele ruimte. De kunstenaar pretendeert niet te ontsnappen aan de spectaculaire logica, maar onthult haar mechanieken door overdrevenheid en mise en abyme.
Deze benadering vindt een bijzondere weerklank in de Poolse context na 1989. De val van het communisme heeft geleid tot een radicale transformatie van de Poolse culturele ruimte, die sindsdien onderhevig is aan de logica van de westerse markt. Uklański, die zijn Amerikaanse studies voltooit precies in deze periode van veranderingen, belichaamt een generatie Oost-Europese kunstenaars die geconfronteerd worden met de noodzaak om te onderhandelen tussen lokale culturele erfgoed en internationale codes van hedendaagse kunst. Zijn werk getuigt van deze bijzondere postkoloniale toestand, waarbij Oost-Europa een bron van exotisme wordt voor de westerse kunstmarkt terwijl het tegelijkertijd haar culturele specificiteit probeert te bevestigen.
Het parcours van Uklański illustreert perfect de mechanismen van deze geglobaliseerde culturele economie. Vertrokken uit Warschau met een achtergrond in traditionele schilderkunst, heruitvindt hij zichzelf als conceptueel fotograaf in New York voordat hij de internationale kunstscènes verovert. Deze opwaartse traject gaat gepaard met een voortdurende reflectie over de kwesties van representatie en culturele authenticiteit. Zijn werken stellen steeds opnieuw de vraag: wie heeft het recht om wat te vertegenwoordigen, en volgens welke modaliteiten?
De serie Ottomania (2019) drijft deze vraag tot het uiterste door Europese oriëntalistische portretten uit de 17e en 18e eeuw te herzien. Gemaakt op fluweel volgens een doelbewust kitscherige techniek, bevraagt deze schilderijen de mechanismen van culturele toe-eigening terwijl ze de rijkdom van uitwisselingen tussen beschavingen vieren. Uklański toont aan dat het Europese oriëntalisme niet alleen voortkwam uit een neerbuigende blik op het Oosten, maar ook getuigde van een oprechte fascinatie voor culturele andersheid [4]. Deze historische nuance werpt een nieuw licht op hedendaagse debatten over culturele toe-eigening, waarbij hun onherleidbare complexiteit aan scherpe morele standpunten wordt getoond.
Op weg naar een esthetiek van onderhandeling
De kunst van Piotr Uklański confronteert ons uiteindelijk met de vraag naar esthetische verantwoordelijkheid in een wereld die verzadigd is met beelden. Geconfronteerd met de proliferatie van visuele content en de versnelde cycli van culturele productie ontwikkelt de kunstenaar een strategie van vertraging en intensivering die de beelden hun symbolische en emotionele gewicht teruggeeft. Zijn immersieve installaties, van Dance Floor tot Wet Floor, creëren ruimtes voor actieve contemplatie waar de toeschouwer fysiek wordt uitgenodigd om de politieke en sensuele dimensie van kunst te ervaren.
Deze ervaringsgerichte dimensie onderscheidt de benadering van Uklański van de puur conceptuele strategieën die de hedendaagse kunst domineren sinds de jaren 1960. De kunstenaar herintroduceert plezier en verleiding in het hart van de institutionele kritiek, en bewijst dat het niet nodig is om schoonheid op te geven om politieke bewustzijn te ontwikkelen. Deze positie sluit aan bij de bezorgdheden van een generatie postconceptuele kunstenaars die proberen avant-garde esthetiek en populaire toegankelijkheid te verzoenen.
Het werk van Uklański past binnen dit perspectief van verzoening van tegenstellingen dat het kenmerk is van de kunst van onze tijd. Noch nostalgisch, noch futuristisch, noch elitair, noch populistisch, verkent zijn oeuvre de grijze zones van hedendaagse ervaring met een verlichte desillusie, maar niet zonder hoop. In een wereld waar esthetische en politieke zekerheden vervagen, biedt de kunstenaar een tussenweg die zijn tegenstellingen volledig aanvaardt.
Deze esthetiek van onderhandeling vindt haar mooiste uitdrukking in de recente werken van Uklański, met name zijn inkttekeningen uit de serie “blood paintings” waarin de kunstenaar de temporele dimensie van artistieke creatie onderzoekt. Elke druppel inkt die op het doek wordt aangebracht, vormt een tijdseenheid, waardoor het schilderij verandert in een visuele metronoom die de stroom van de tijd waarneembaar maakt. Deze meditatieve werken contrasteren met de spectaculaire onmiddellijkheid van zijn installaties, en onthullen de rijkdom van een oeuvre dat zich niet in een enkelvoudige formule laat vangen.
Piotr Uklański verschijnt tegenwoordig als een van de scherpzinnigste waarnemers van onze hedendaagse culturele conditie. Zijn oeuvre brengt met meedogenloze precisie in kaart de ambiguë gebieden waar de verhoudingen tussen kunst en samenleving, tussen herinnering en vergetelheid, tussen lokaal en globaal nu worden onderhandeld. In een wereld waar kunst moeite heeft haar kritische functie te herwinnen tegenover de macht van culturele industrieën, biedt Uklański een alternatieve weg die geen afstand doet van esthetische eisen noch van politieke verantwoordelijkheid. Zijn voorbeeld toont aan dat het mogelijk blijft om hedendaagse kunst te creëren die zowel verfijnd als toegankelijk, kritisch en aantrekkelijk, Europees en kosmopolitisch is. Deze les van balans is de overdenking waard van allen die weigeren te zien dat hedendaagse kunst zich terugtrekt in theoretisch esoterisme of verzandt in commerciële complaisantie.
- Piotr Uklański, genoemd in Contemporary Lynx, “Piotr Uklański’s ‘The Nazis’: De Enfant Terrible van de Poolse hedendaagse kunst”, november 2019.
- Kate Bush, “Once Upon a Time in the East: Piotr Uklański”, Artforum, zomer 2000.
- Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Gallimard, Parijs, 1984-1992.
- Osman Can Yerebakan, “West Meets East: Piotr Uklański interviewed”, Bomb Magazine, november 2019.
