Luister goed naar me, stelletje snobs, ik heb iets over Qin Qi te zeggen, die schilder die jullie zo ontgaat. Als je dacht dat je hedendaagse Chinese kunst begreep met je kleine westerse interpretatiekaders, vergis je dan. Qin Qi belichaamt precies die nieuwe generatie Chinese kunstenaars geboren in de jaren 70, die met codes, referenties en technieken jongleren met een verbijsterende vrijheid.
Geboren in 1975 in de provincie Shaanxi, afgestudeerd aan de Lu Xun Academie voor Schone Kunsten waar hij tegenwoordig lesgeeft, heeft Qin Qi zich losgemaakt van academische beperkingen om een ongeëvenaarde schilderwereld te ontwikkelen. Zijn traject is fascinerend: begonnen met een jeugdige verhalende figuratie begin jaren 2000, wendde hij zich in 2004 geleidelijk tot experimenten met het beeld, alvorens het bewustzijn van vorm en structuur in de schilderkunst te verkennen. In 2010, met zijn emblematische tentoonstelling “Een stoel kan ook levens redden” in het Minsheng Museum voor Moderne Kunst in Shanghai, vestigde hij zich als een onmisbare figuur in de nieuwe Chinese schilderkunst.
Wat onmiddellijk opvalt in het werk van Qin Qi is dat vreemde vermogen om spanning te creëren tussen het vertrouwde en het vreemde, tussen het alledaagse en het fantastische. Zijn doeken zijn bevolkt door dieren, paarden, kraanvogels, witte ganzen, stillevens, religieuze landschappen en personages met kenmerkende beroepsattributen: lama’s (Tibetaanse boeddhistische monniken), koks, spelers… De kunstenaar put uit zijn directe omgeving terwijl hij er een fantasmagorische dimensie in blaast die de toeschouwer ontregelt.
Deze aanpak doet me sterk denken aan die van Giorgio de Chirico, die grote meester van het schilderijkundig mysterie. Net als Qin Qi slaagde De Chirico erin het vertrouwde vreemd te maken, openbare pleinen of alledaagse voorwerpen te transformeren in verontrustende metafysische theaters [1]. Beide kunstenaars delen het vermogen tijd op te schorten en ruimtes te creëren waar gewone logica wordt ondermijnd. Zoals de gezichtsloze poppen die De Chirico’s doeken bevolken, lijken de personages van Qin Qi, in het bijzonder zijn koks met ondoorgrondelijke uitdrukkingen of zijn lama’s in diep gesprek, te bestaan in een parallelle dimensie, buiten de tijd, gevangen in een eeuwig moment.
“Metafysische kunst moet de helderheid en precisie hebben van een architectonisch plan,” schreef De Chirico [2]. Deze formele strengheid, die mysterie niet uitsluit, vinden we terug in de minutieuze opbouw van Qin Qi’s composities. Kijk naar “De twee lama’s” of “De drie lama’s”: de Chinese kunstenaar ordent zijn ruimte met ontregelende precisie, elk element, wolken, boeddhistische beeldjes, verre bergen, draagt bij aan de schepping van een visuele architectuur die coherent maar verontrustend is.
Maar waar De Chirico zich richtte op het oude Griekenland en de mediterrane mythologie, eigent Qin Qi zich de codes van het orientalismo toe, wat ons bij een tweede fascinerende parallel brengt met de schilderijen van Edward Said en zijn kritiek op het orientalismo. Said toonde briljant aan hoe het Westen een gefantaseerd beeld van het Oosten construeerde dat zijn eigen koloniale belangen en mythologie diende [3]. Wat smakelijk is aan Qin Qi’s aanpak, is dat hij dit mechanisme omkeert: als Chinese kunstenaar grijpt hij de orientalistische clichés aan om ze te verdraaien en te gebruiken als drager van een persoonlijke reflectie.
Neem “Ali Baba”, dat verbluffende werk waar hij Jack Ma (de oprichter van Alibaba) afbeeldt als een Arabische koopman die door de woestijn trekt. Qin Qi speelt met orientalistische stereotypen, niet om ze te bestendigen, maar om een hedendaagse allegorie te creëren die de nieuwe digitale Zijderoutes bevraagt. Zoals Said schreef: “Het Oosten was bijna een uitvinding van Europa” [4], en nu neemt een Chinese kunstenaar die uitvinding over om een nieuw verhaal te vertellen, dat van het hedendaagse China dat zijn economische invloed naar het westen uitstrekt.
Deze benadering doet sterk denken aan het concept van omgekeerd oriëntalisme dat Said ter sprake bracht: “De voorstellingen van het Oosten door het Westen weerspiegelen minder de oosterse realiteit dan dat ze dienen om de westerse identiteit door contrast te definiëren” [5]. Qin Qi voert een vergelijkbare omkering uit, waarbij hij het oriëntalistische beeldmateriaal niet gebruikt om de ander te definiëren, maar om zijn eigen hybride culturele identiteit te verkennen, die van een Chinese kunstenaar gevoed door zowel de lokale traditie als de geschiedenis van de westerse kunst.
Het werk “Het Paradijs” (2017) is de perfecte illustratie hiervan: deze utopische visie op een wereld waar mensen en dieren harmonieus samenleven, ontleent evenveel aan dynamische westerse composities als aan een bepaald idee van het boeddhistische paradijs. Maar het is een zelfbewuste utopie, getint met postmoderne ironie; Qin Qi weet maar al te goed dat deze idyllische voorstellingen culturele constructies zijn, en juist dat is wat hem interesseert.
De evolutie van Qin Qi’s schildertechniek is bijzonder interessant. Tussen 2007 en 2008 ontwikkelde hij wat critici zijn “dikke verfperiode” noemden, waarin de dikke verf bijna sculpturaal wordt. Deze tastbare aanpak doet denken aan sommige schilderijen van Van Gogh, met dat fundamentele verschil dat Qin Qi het gebruikt om het beeld te deconstrueren in plaats van een intense subjectieve emotie uit te drukken. De materialiteit van de verf wordt bij hem een middel van verzet tegen de hegemonie van het fotografische beeld, zo dominant in de hedendaagse visuele cultuur.
Vanaf 2012 evolueert zijn stijl radicaal. Zoals criticus Zhang Li uitlegt: “Qin Qi bevrijdde zich van zijn vorige periode en tekende eerst een serie landschappen om voorwerpen door hun omtrekken uit te drukken, waarna hij geleidelijk van complex naar eenvoudig overging” [6]. Deze vereenvoudiging is geen achteruitgang, maar een verfijning. De kunstenaar introduceert kubistische elementen in zijn werk en beschouwt dat “kubisme nog steeds klassiek is, het laatste initiatief in de geschiedenis van de kunst op het gebied van modellering” [7].
Wat interessant is, is dat Qin Qi historische stijlen niet gebruikt als loutere citaten. Hij verteert, transformeert en past ze aan zijn eigen expressieve behoeften aan. In tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die een steriele referentiekunst beoefenen, voert Qin Qi een ware alchemistische transmutatie van invloeden uit. Zoals Edward Said schreef over echte culturele vernieuwers: “hun genialiteit bestond uit het herwerken en hervormen van wat de geschiedenis hun had gegeven” [8].
De kleurpalet van Qin Qi getuigt ook van deze transformationele benadering. Zijn felle, soms schreeuwerige tinten herinneren aan het Duitse expressionisme, maar ze dienen een diep persoonlijke verkenning van de mogelijkheden van kleur. In recente schilderijen zoals “De Regen” (2016) of “De Monnik” (2016) creëren de schijnbaar willekeurige kleuren een parallel universum waarin de wetten van de fysica lijken opgeschort.
De schilderwereld van Qin Qi is ook bevolkt met terugkerende figuren die als obsessieve leitmotieven fungeren. De witte gans verschijnt bijvoorbeeld in vele werken, “Grote witte gans”, “Witte gans”, “Denkende gans”, “Kok en witte gans”. Aanvankelijk een eenvoudige “stilleven” bestemd om gekookt te worden, krijgt het dier geleidelijk een symbolische dimensie, soms zelfs antropomorf. Deze geleidelijke metamorfose van een banaal motief tot een complex symbool getuigt van de conceptuele diepte van Qin Qi’s werk.
Evenzo vormen zijn talrijke portretten van koks, gemaakt sinds 2011, een subtiele reflectie op sociale hiërarchieën en klasse-structuren. Deze gewone figuren, gekleed in hun witte uniformen, roepen de tijd van de geplande Chinese economie op en stellen tegelijkertijd universele vragen over de relatie tussen sociale identiteit en individuele identiteit. Zoals Said schreef: “menselijke identiteit is niet alleen natuurlijk en stabiel, maar geconstrueerd, of soms zelfs volledig verzonnen” [9].
Wat ik leuk vind aan Qin Qi, is dat hij navigeert tussen verschillende stilistische registers zonder ooit de weg kwijt te raken. Waar zoveel hedendaagse kunstenaars eclecticisme verwarren met inconsistenteheid, slaagt Qin Qi erin een diepe samenhang te behouden door zijn formele verkenningen heen. Deze aanpak doet denken aan de metafysische opvatting van kunst verdedigd door De Chirico: “De openbaring van een kunstwerk, het ontwerp van een schilderij of enig ander kunstwerk is hetzelfde als de ontdekking van een nieuw en eeuwig aspect van de realiteit” [10].
Wat Qin Qi onderscheidt van zoveel andere kunstenaars van zijn generatie, is dat hij een autonoom creatief systeem creëert dat invloeden absorbeert en transformeert zonder eraan toe te geven. Zoals criticus Lu Mingjun uitlegt: “de praktijk van Qin Qi is een praktijk van kennis van de kunstgeschiedenis en van het beeldentaal zelf” [11]. Door deze praktijk slaagt de kunstenaar erin te creëren wat De Chirico een “nieuw gevoel dat niemand vóór ons had ervaren” noemde [12].
Op een moment waarop zoveel hedendaagse kunstenaars zich tevreden stellen met het recyclen van de heersende trends, biedt Qin Qi ons een unieke visie, geworteld in een diepgaande kennis van de kunstgeschiedenis en toch resoluut gericht op de toekomst. Hij vertegenwoordigt de levende paradox van een kunstenaar die put uit de meest diverse tradities om een volkomen persoonlijk werk te creëren.
Dus, stelletje snobs, de volgende keer dat je een doek van Qin Qi tegenkomt, neem dan de tijd om er bij stil te staan. Achter de schijnbare eigenaardigheid, achter het schitteren van de kleuren en de eigenaardigheid van de composities schuilt een diepgaande reflectie over wat het betekent om vandaag te schilderen, op het kruispunt van culturen en tradities. Qin Qi geeft ons een meesterlijke les: ware kunst bestaat niet uit het reproduceren van het zichtbare, maar uit het zichtbaar maken, zoals Paul Klee zei, van wat nog niet zichtbaar is.
- De Chirico, Giorgio. “Meditaties van een schilder”, in Écrits, Parijs, Flammarion, 1983.
- De Chirico, Giorgio. “Over metafysische kunst”, in Valori Plastici, april-mei 1919.
- Said, Edward. Orientalism: het Oosten gecreëerd door het Westen, Parijs, Seuil, 1980.
- Idem.
- Said, Edward. Cultuur en imperialisme, Parijs, Fayard, 2000.
- Zhang Li. “De redenen en de stadia van de werken van Qin Qi”, artikel gepubliceerd in 2014.
- Idem.
- Said, Edward. Intellectuelen en macht, Parijs, Seuil, 1996.
- Said, Edward. Orientalism, a.w.
- De Chirico, Giorgio. “Meditaties van een schilder”, a.w.
- Lu Mingjun. “De opschorting van objecten, beelden en concepten”, artikel gepubliceerd in 2017.
- De Chirico, Giorgio. “Enkele perspectieven op mijn kunst”, in Valori Plastici, mei 1920.
