Luister goed naar me, stelletje snobs! Jammer voor jullie als je Qiu Xiaofei nog niet hebt ontdekt, deze Chinese kunstenaar die zich hardnekkig weigert te laten opsluiten in de verstikkende kaders van conventionele hedendaagse kunst. Geboren in 1977 in Harbin, die stad in het noordoosten van China die nog steeds de sporen draagt van de Sovjet-invloed, navigeert Qiu Xiaofei moeiteloos tussen werelden en doet dat veel artiesten die gevangen zitten in hun eentonige stijl verbleken, als papegaaien die steeds dezelfde melodie herhalen.
Het voor het eerst zien van zijn werken veroorzaakt een schok, alsof iemand een slapende brutaal uit zijn droom wekt. De doeken van Qiu zijn niet zomaar voorstellingen; ze zijn poorten naar een ruimte-tijd waar verleden, heden en toekomst verstrengeld zijn in een kosmische dans. Zijn schildertechniek, zowel intuïtief als doordacht, nodigt ons uit om te duiken in de diepten van het collectieve bewustzijn, waar onze persoonlijke herinneringen verweven zijn met de grote Geschiedenis.
Wat Qiu Xiaofei onderscheidt van de menigte hedendaagse Chinese kunstenaars die de afgelopen decennia Westerse galerieën hebben overspoeld, is zijn vermogen om labels te overstijgen. Hij is niet gewoon een nostalgicus van vervlogen tijden, noch een bittere criticus van het regime, noch een onderdanige volgeling van westerse artistieke trends. Hij is dat allemaal tegelijk, en nog veel meer. Zijn werk is een spiraal, die vorm waar hij zo van houdt, die zich om zichzelf wikkelt terwijl ze onstuitbaar vooruitgang boekt.
Neem bijvoorbeeld zijn werk “Trotskyky grew into a tree” (2021), geëxposeerd tijdens zijn tentoonstelling bij de New Century Art Foundation. De titel alleen al is een intellectuele provocatie, een knipoog naar de politieke geschiedenis van China en Rusland. Maar wat in dit werk opvalt, is de manier waarop Qiu een politiek concept omzet in een organische metafoor. De figuur van Trotski, die gevallen revolutionair, verwijderd uit officiële foto’s door Stalin, wordt herboren als boom, symbool van duurzaamheid en groei. Het is precies dit vermogen om de politieke geschiedenis te veranderen in een poëtische visie dat Qiu tot zo’n interessante kunstenaar maakt.
De filosofie van Søren Kierkegaard resoneert diep in het werk van Qiu Xiaofei. De Deense filosoof stelde dat “herhaling en herinnering dezelfde beweging zijn, maar in tegengestelde richting; want wat men zich herinnert is geweest, wordt achterwaarts herhaald, terwijl de ware herhaling vooruit wordt herinnerd” [1]. Dit idee van een tweerichtingsbeweging van tijd komt terug in bijna al het werk van Qiu, waar temporele lagen zich opstapelen als geologische lagen. In “Red” (2020), dit indrukwekkende doek gedomineerd door karmozijnrode tinten, illustreert Qiu perfect dit kierkegaardiaanse tijdsconcept. Het centrale personage, bevroren in een hiëratische houding, lijkt te hangen tussen verleden en toekomst, terwijl de rode achtergrond pulseert als een tijdvortex. Qiu beperkt zich niet tot het illustreren van de gedachte van de Deense filosoof; hij herinterpreteert deze door de lens van zijn persoonlijke ervaring en de Chinese geschiedenis.
Kierkegaard schreef ook over existentiële angst, dat duizelingwekkende gevoel tegenover vrijheid en oneindige mogelijkheden. In “Apollo Bangs Dionysus”, een tentoonstelling gepresenteerd bij de Pace Gallery in Peking in 2014, onderzoekt Qiu deze spanning tussen het apollinische en het dionysische, tussen orde en rationele structuur en creatieve roes. De tentoongestelde werken, gekenmerkt door vlekken van felle kleuren en ambiguë vormen, manifesteren deze innerlijke strijd tussen structuur en chaos. Qiu illustreert niet simpelweg filosofische concepten; hij leeft ze via zijn artistieke praktijk en transformeert het doek in een slagveld waar tegengestelde krachten met elkaar worstelen.
De invloed van literatuur op het werk van Qiu Xiaofei is even significant als die van de filosofie. Zijn kunst roept vaak de droomachtige wereld van Jorge Luis Borges op, die Argentijnse schrijver voor wie tijd een labyrint was met vele vertakkingen. In zijn kort verhaal “De tuin met de vertakkende paden” stelt Borges zich een universum voor waar alle mogelijke toekomsten gelijktijdig bestaan [2]. Evenzo creëert Qiu werken waarin verschillende temporaliteiten zich overlappen, waar verleden en toekomst met elkaar verweven zijn in een verbreed heden. Zijn schilderij “Society Emissary” (2020-2021) illustreert perfect dit borgesiaanse tijdsconcept: een kronkelvorm wikkelt zich om zichzelf onder twee menselijke figuren, wat de vele vertakkingen van tijd en de mogelijke toekomsten die in dezelfde schilderachtige ruimte samen bestaan, oproept.
Borges was gefascineerd door labyrinten, die architecturale constructies waarin men zich eindeloos kan verliezen. Qiu daarentegen is geobsedeerd door spiralen, die vormen waarbij men draait terwijl men zich verwijdert van of dichter bij een centrum komt. In zijn recente doeken wordt deze spiraal zowel een visueel motief als een organiserend principe. De werken van zijn serie “BARE”, tentoongesteld bij Xavier Hufkens in Brussel in 2024, zijn gestructureerd als temporele spiralen waarbij elke omwenteling ons terugbrengt naar een vergelijkbaar maar licht verschillend punt dan de vorige. Dit is precies wat Borges beschreef in “De bibliotheek van Babel”: een oneindig universum waar alles zich herhaalt met subtiele variaties.
De Borgesiaanse literatuur en het werk van Qiu delen ook deze fascinatie voor het geheugen en de vervormingen ervan. In “Funes ou la mémoire” beschrijft Borges een man met een perfect geheugen, die niet in staat is ook maar het kleinste detail te vergeten. Paradoxaal genoeg wordt dit absolute geheugen een handicap, waardoor Funes niet abstract kan denken. Qiu speelt voortdurend met deze spanning tussen herinnering en vergeten. Zijn vroege werken, gebaseerd op familiefoto’s en voorwerpen uit zijn jeugd, leken geheugenopfrissingen te zijn. Maar bij nadere beschouwing blijkt het eerder een reflectie te zijn op de aard van het geheugen zelf, op de hiaten en reconstructies ervan.
Wat opvalt in de artistieke evolutie van Qiu Xiaofei is zijn vermogen zich te vernieuwen zonder ooit zijn fundamentele obsessies te verloochenen. Terwijl zoveel hedendaagse kunstenaars genoegen nemen met het herhalen van dezelfde succesvolle formule tot uitputting, is Qiu steeds blijven zoeken naar nieuwe benaderingen, nieuwe technieken, nieuwe conceptuele gebieden. Van zijn vroege figuratieve werken geïnspireerd door familiefoto’s tot de dynamische abstracties van zijn recente creaties, kan men een coherente maar nooit lineaire lijn trekken, juist een spiraal.
Deze evolutie doet denken aan die van Gerhard Richter, die kameleon van de hedendaagse schilderkunst die met een verbazingwekkende vrijheid tussen figuratie en abstractie weet te navigeren. Zoals Richter weigert Qiu labels en categorieën. Hij kan overstappen van een figuratief doek vol historische verwijzingen naar een abstracte explosie van kleuren en vormen, zonder ooit de indruk te wekken zichzelf te verraden. Deze stilistische soepelheid is geen teken van inconsistentie, maar eerder de manifestatie van een opvatting over tijd en kunst als een voortdurend verloop.
De oppervlakkige critici, en die zijn er veel, zouden in deze stilistische diversiteit een gebrek aan samenhang kunnen zien. Niets is minder waar. De samenhang van Qiu ligt niet in een onmiddellijk herkenbare visuele handtekening, maar in een constante bevraging over de aard van tijd, geheugen en geschiedenis. Elke nieuwe serie werken is een poging om deze fundamentele vragen te beantwoorden via een ander schilderkundig taalgebruik.
Een van de meest opmerkelijke kwaliteiten van Qiu is zijn vermogen om zowel westerse als oosterse invloeden in een persoonlijke en originele synthese te integreren. In tegenstelling tot veel hedendaagse Chinese kunstenaars die de westerse esthetische codes ten koste van hun culturele erfgoed overnemen, of die aan de andere kant inzetten op het Chinese exotisme om de westerse markt te verleiden, slaagt Qiu erin een authentieke dialoog tussen deze twee tradities te creëren. In zijn recente doeken is de invloed van de traditionele Chinese schilderkunst te onderscheiden, vooral in de behandeling van ruimte en het gebruik van minerale pigmenten, maar ook die van het Amerikaanse abstract expressionisme, met zijn ruime gebaren en chromatische vrijheid.
Deze versmelting van tradities is geen eenvoudige stijl oefening of marketingstrategie; zij weerspiegelt de realiteit van een generatie Chinese kunstenaars die opgroeiden op het snijvlak van twee werelden. Geboren in 1977, maakte Qiu de post-maoïstische China in volle transformatie mee. Zijn jeugd in Harbin, die stad die gekenmerkt wordt door Russische architectuur en cultuur, stelde hem van jongs af aan bloot aan meerdere invloeden. Daarna maakten zijn studies aan de prestigieuze Centrale Academie voor Schone Kunsten in Peking hem vertrouwd met de artistieke canon van zowel China als het Westen. Deze hybride identiteit komt tot uiting in zijn werk, dat simpele dichotomieën tussen Oost en West, traditie en innovatie, verleden en heden afwijst.
De relatie van Qiu met zijn Chinese erfgoed is bijzonder complex en genuanceerd. In tegenstelling tot de vorige generatie Chinese kunstenaars, die vaak politieke symbolen en maoïstische iconen gebruikten als visuele tekens die gemakkelijk herkenbaar waren voor het westerse publiek, richt Qiu zich meer op de onderliggende structuren van het Chinese denken, op zijn cyclische tijdsopvatting en op zijn organische wereldbeeld. In zijn recente werken worden traditionele Chinese landschappen ontleed, gedeconstrueerd en vervolgens opnieuw geconfigureerd in een hedendaagse syntaxis. Het is geen oppervlakkige culturele toe-eigening, maar een ware heruitvinding van de traditie.
Neem bijvoorbeeld “Debris of Eternity” (2023), gepresenteerd in de tentoonstelling “BARE” bij Xavier Hufkens. Dit doek, met zijn donkere achtergrond en organische vormen die lijken op te rijzen uit de duisternis, roept de bergachtige landschappen van de traditionele Chinese schilderkunst op. Maar Qiu beperkt zich niet tot het reproduceren van deze landschappen; hij transformeert ze in kosmische visies waarbij de bergen levende, pulserende, bijna buitenaardse entiteiten worden. Het is niet langer een landschap om te bekijken, maar een organisme om te bewonen.
Dit vermogen om het vertrouwde vreemd te maken, het traditionele avant-gardistisch, is een van de kenmerken van Qiu. In “Drunken Moon” (2023), ook gepresenteerd bij Xavier Hufkens, neemt hij het klassieke motief van de maan, zo dierbaar voor de Chinese poëzie, maar geeft het een hallucinatoire dimensie, alsof de nachtelijke hemellichaam wordt waargenomen door de prisma van dronkenschap of droom. De maan is niet langer het symbool van blijvendheid en puurheid dat door dichters wordt gevierd; het wordt een onstabiel, fluctuerend hemellichaam dat de onzekerheden van onze tijd weerspiegelt.
De kunst van Qiu Xiaofei is niet alleen een meditatie over tijd en geheugen; het is ook een reflectie over de aard van de schilderkunst in het digitale tijdperk. In een tijd waarin beelden op duizelingwekkende snelheid worden geproduceerd, geconsumeerd en vergeten, en waarin virtuele realiteit en kunstmatige intelligentie onze perceptie van de wereld ter discussie stellen, bevestigt Qiu de relevantie van dit millennia-oude medium: de schilderkunst. Maar hij doet dit niet uit nostalgie of conservatisme; integendeel, hij benut de unieke mogelijkheden van de schilderkunst om beelden te creëren die weerstand bieden tegen snelle consumptie, die van de toeschouwer een gerichte aandacht en een actieve contemplatie vragen.
In een recent interview verklaarde Qiu: “Ik geloof dat schilderijen vaak de menselijke kwetsbaarheid onthullen. In de loop der geschiedenis is de rol van de schilderkunst geleidelijk afgenomen door wetenschappelijke en technologische vooruitgang, door cinema en fotografie. Wat blijft relevant in het domein van de schilderkunst? De relatie met de mensheid zelf, gekenmerkt door een veranderlijke natuur, angsten en onzekerheden. Schilderkunst zal altijd relevant blijven omdat het verbonden is met menselijke imperfecties.” [3] Deze verklaring vat Qiu’s aanpak perfect samen: hij ziet de beperkingen van de schilderkunst niet als handicaps, maar als troeven, als middelen om kwetsbaarheid en imperfectie van de mens te verkennen in een wereld die geobsedeerd is door prestatie en technologische perfectie.
Wat Qiu ook onderscheidt van vele hedendaagse kunstenaars is zijn afwijzing van het spectaculaire en het onmiddellijk verleidelijke. Zijn werken streven er niet naar om indruk te maken met opzichtig visuele effecten of monumentale afmetingen (hoewel sommige doeken inderdaad groot zijn). Ze nodigen eerder uit tot een contemplatieve ervaring, tot een geleidelijke onderdompeling in een complex en gelaagd visueel universum. Elk doek is als een microkosmos, een wereld op zich die zich langzaam ontvouwt aan de aandachtige toeschouwer.
Deze contemplatieve kwaliteit is bijzonder duidelijk in zijn serie “BARE”, waarvan de titel verwijst naar een vers van de dichter Ming Wang Zhideng: “Naakt sla ik op de trommel met ongeremde vurig fervor, mijn ontembare ziel bevrijd” [4]. Dit beeld van een naakte man die woedend op de trommel slaat, roept een staat van trance op, een directe gemeenschap met de wereld, ontdaan van de kunstmatigheden van de beschaving. De schilderijen uit deze serie, met hun getextureerde oppervlakken, aardse kleuren en organische vormen, vertalen visueel deze veranderde bewustzijnstoestand, deze directe en onbemiddelde ervaring van de wereld.
Maar laat u niet misleiden: ondanks hun schijnbare spontaniteit zijn de werken van Qiu het resultaat van een rigoureus en doordacht creatieproces. In tegenstelling tot het action painting van een Pollock, waar het gebaar prevaleert boven de reflectie, omvat Qiu’s werk een constant heen en weer tussen intuïtie en analyse, tussen loslaten en controle. Zoals hij zelf uitlegt: “Vroeger haalde ik mijn inspiratie uit beelden van de echte wereld, maar nu concentreer ik me meer op het creëren van dingen in een denkbeeldige wereld. Onlangs heb ik de voorkeur gegeven aan het gebruik van doeken met donkere achtergronden om vormen te schetsen en beelden te creëren uit deze vormen. Het proces van het onttrekken van het beeld uit de donkere achtergrond heeft iets goddelijks, en het beeld verschijnt als een spook dat van ver komt.” [5]
Deze metafoor van het beeld dat uit de duisternis opduikt als een spook is bijzonder onthullend voor Qiu’s aanpak. Zijn schilderkunst is niet zozeer een creatie ex nihilo als wel een onthulling, een openbaring van latente vormen en beelden. Dit proces roept de frottagetechniek op die geliefd was bij de surrealisten, waarbij verborgen texturen worden onthuld door het wrijven met een potlood over papier. Maar Qiu gaat deze logica nog verder, door het doek te transformeren in een gevoelig oppervlak waarop niet alleen visuele vormen worden vastgelegd, maar ook herinneringsafdrukken, sporen van collectieve en individuele geschiedenis.
Deze opvatting van schilderkunst als onthulling in plaats van als pure uitvinding doet denken aan de gedachte van Martin Heidegger over kunst. Voor de Duitse filosoof is het kunstwerk niet slechts een voorstelling van de wereld, maar een “gebeurtenis van waarheid”, een plaats waar het wezen van de dingen zich openbaart. Qiu, zonder expliciet naar Heidegger te verwijzen, lijkt deze visie op kunst als openbaring te delen. Zijn werken beelden de wereld niet zozeer af als dat ze haar in een nieuw daglicht laten verschijnen, waarbij aspecten van de realiteit worden onthuld die gewoonlijk aan onze dagelijkse waarneming ontsnappen.
Dus de volgende keer dat u voor een werk van Qiu Xiaofei staat, neem dan niet genoegen met een oppervlakkige en afgeleide blik. Neem de tijd om u te verdiepen in deze doeken met meerdere lagen, om de kronkels van deze temporele spiralen te volgen, om u mee te laten voeren door deze stromen van kleuren en vormen die een verhaal vertellen dat veel complexer en genuanceerder is dan wat uw luie oog in eerste instantie kan bevatten. Want de kunst van Qiu is niet bedoeld om snel geconsumeerd te worden, maar om bewoond, beleefd en langdurig ervaren te worden. En misschien zult u dan, Luister goed naar me, stelletje snobs, eindelijk begrijpen wat het echt betekent om naar een schilderij te kijken.
- Kierkegaard, Søren, “Herhaling”, 1843, in Volledige Werken, Éditions de l’Orante, Parijs, 1984.
- Borges, Jorge Luis, “De tuin der vertakkende paden”, in Ficties, Gallimard, Parijs, 1951.
- Interview met Qiu Xiaofei door Carol Real, “Qiu Xiaofei: Schilderen van de oneindige lus van tijd”, Art Summit, 7 juni 2024.
- Wang Zhideng, “Eerste dag van het jaar Wu Shen”, 1608, vertaald door François Cheng in Chinese Poëzie, Albin Michel, Parijs, 2000.
- Interview met Qiu Xiaofei door Carol Real, “Qiu Xiaofei: Schilderen van de oneindige lus van tijd”, Art Summit, 7 juni 2024.
