Luister goed naar me, stelletje snobs, Radcliffe Bailey (1968-2023) was niet zomaar een kunstenaar. Nee, hij was een verdomde tovenaar van de tijd, een alchemist die herinnering in goud veranderde. En niet het blinkende goud van hedendaagse kunstspeculanten, maar het ruwe en viscere goud van onze collectieve geschiedenis.
Terwijl sommigen vol bewondering naar witte doeken kijken en beweren daar de essentie van hedendaagse kunst in te zien, bouwde Bailey tijdreismachines met pianotoetsen en vergeelde foto’s. Zijn eerste grote artistieke thema was die prachtige obsessie met voorouders en collectief geheugen. Hij deed niet aan conceptuele kant-en-klaarlectronica voor hipsters op zoek naar betekenis, hij dook met handen in de rode klei van Georgië, mengde DNA met geschiedenis en smeet ons onze onmacht voor om het verleden onder ogen te zien in het gezicht.
Neem “Windward Coast” (2009-2011), deze monumentale installatie gemaakt van 35.000 versleten pianotoetsen die een woeste zee vormen. Middenin drijft het hoofd van een zwarte man als een schipbreukeling van de geschiedenis. Het is Théodore Géricault ontmoet Sun Ra, met een vleugje Walter Benjamin en diens theorie over geschiedenis die nooit een lineaire vooruitgang is, maar een unieke catastrofe. Bailey zegt ons: “Kijk goed naar deze zee van pianotoetsen, stelletje idioten, dit is het bloed van miljoenen zielen die onder onmenselijke omstandigheden de Atlantische Oceaan overstaken, maar het is ook de muziek die hieruit voortkwam, de jazz die de wereld veranderde.”
Het tweede thema dat als een rode bloedlijn door zijn werk loopt, is die briljante manier om navigatiesystemen, zowel terrestrisch als hemels, te transformeren tot existentiële metaforen. De spoorrails in zijn werken zijn niet zomaar rails. Het zijn DNA-ladders, doorgangen naar andere dimensies, bruggen tussen verleden en heden. Zoals Aby Warburg in de beelden “dynamogrammen” zag die door de tijd heen liepen, transformeert Bailey deze symbolen van beweging tot echte tijdmachines.
In “Transbluency” (2021), een van zijn laatste werken, wordt de getande lijn van geroest staal die naar het zuiden van de Verenigde Staten verwijst een kosmische partituur. Het is Jacques Derrida die John Coltrane ontmoet in een jazzbar van het hiernamaals. De Derridiaanse “différance” materialiseert zich in deze lagen van materialen, jute, flock, staal, die zich opstapelen als lagen van betekenis en tijd.
Bailey was niet bezig met representatie, hij was bezig met aanroeping. Zijn werken zijn gematerialiseerde rituelen, opnieuw uitgevonden Congolese minkisi voor onze tijd. Wanneer hij 19e-eeuwse familiefoto’s gebruikte in zijn “medicine cabinets”, was het niet om er mooi uit te zien of om in te spelen op de golf van identiteitskunst. Nee, hij creëerde hedendaagse altaren waar herinnering letterlijk een remedie wordt tegen collectieve amnesie.
Wat mij doet glimlachen, is het zien van sommige critici die zijn werk simpelweg beschouwen als commentaar op de Afro-Amerikaanse geschiedenis. Degenen die uren kunnen besteden aan het ontleden van een monochroom doek, maar de filosofische complexiteit in het werk van een zwarte kunstenaar uit het zuiden niet kunnen zien. Bailey jongleerde met Édouard Glissant en zijn poëtiek van de Relatie, terwijl anderen zich te buiten gingen aan makkelijke verwijzingen naar het abstract expressionisme.
In “Nommo” (2019) creëerde hij een installatie waarin de Dogon-voorouders in dialoog gaan met Sun Ra. Een ruimteschip gemaakt van hout dat werd gerecupereerd uit een scheepswerf in Istanbul, bekroond met gipsen borstbeelden die waren gemodelleerd naar een mortuarium masker uit Congo. De soundtrack mixt June Tyson die “If you find earth boring” zingt met geluiden van de oceaan en treinen. Het is voorouderlijke sciencefiction, een afro-futurisme dat zijn wortels niet verloochent, maar ze projecteert in de kosmos.
Bailey begreep dat geschiedenis geen rechte lijn is, maar een spiraal, zoals die sterrenbeelden die hij maakte met zwart zand en glitters in “Door of No Return” (2019). Hij wist dat de “deur van geen terugkeer” op het eiland Gorée niet het einde van het verhaal was, maar het begin van een ander. Zoals Walter Benjamin die in elk cultureel document een document van barbarij zag, transformeerde Bailey de artefacten van onderdrukking in talismannen van bevrijding.
Zijn atelier in Atlanta, gebouwd op een oud slagveld uit de burgeroorlog, was een laboratorium waar hij experimenteerde met deze alchemie van tijd. Hij mengde de rode klei van Georgia met water uit verschillende oceanen, waardoor hij letterlijk een alternatieve geografie schiep waar het lokale en globale samensmelten. Het was zijn manier om te reageren op Glissant en zijn concept van “mondialiteit”, niet een uniformerende globalisatie maar een verbanden leggen tussen singulariteiten.
Zijn laatste werken, zoals “King Snake” (2021), toonden een evolutie naar een meer radicale vorm van abstractie, maar nog steeds verankerd in die materiële spiritualiteit die hem kenmerkte. De slang van metaal, gemaakt van gelaste spoorstaven, is niet alleen een verwijzing naar Damballa, de vodoo-godheid, maar ook een eerbetoon aan de bluesman Lightnin’ Hopkins en de autodidactische brutkunstenaar Bill Traylor. Het is die capaciteit om betekenissen te constelleren die Bailey tot een toonaangevende kunstenaar maakte.
Wat ik niet prettig vind, is het zien van sommige galeriehouders die zijn werk presenteren als een simpele verkenning van identiteit. Ze hebben niets begrepen. Bailey verkende niet de identiteit, hij creëerde machines om de lineaire westerse tijd te deconstrueren. Zoals Frantz Fanon die sprak over “zones van occulte instabiliteit”, creëerde Bailey ruimtes waar verleden, heden en toekomst botsen.
In “EW, SN” (2011), een monumentaal werk dat deel uitmaakt van de collectie van het High Museum of Art, wordt de Grote Migratie van Afro-Amerikanen een kosmische kaart. De windrichtingen zijn niet langer louter geografische aanwijzingen, maar vectoren van collectief geheugen. Het is W.E.B. Du Bois ontmoet Kandinsky, een spirituele cartografie die de grenzen van traditionele representatie overstijgt.
Zijn openbare installatie in Atlanta, een amfitheater van gestort beton dat hij af maakte vlak voor zijn dood, is misschien wel zijn artistieke testament. Een performatieruimte die ook een gedenkplaats is, gebouwd op een oude locatie van de burgeroorlog. Het is Gordon Matta-Clark ontmoet de ring shout van de Gullah Geechee, een architectuur die geschiedenis tot een levend heden maakt.
Bailey is te vroeg van ons heengegaan, op 54-jarige leeftijd, maar zijn werk blijft resoneren als een kosmische trommel. Hij toonde ons dat kunst zowel diepgeworteld kan zijn in een specifieke ervaring als universeel transcendent. Terwijl sommigen nog steeds makkelijke provocatie en diepgang door elkaar halen, herinnert zijn werk ons eraan dat ware artistieke radicaliteit ligt in het vermogen om herinnering om te zetten in genezing, geschiedenis in magie, tijd in een ruimte van oneindige mogelijkheden.
Zoals hij zelf zei: “Ik zie kunst niet als een carrière, maar als een roeping”. En wat voor een roeping! Hij creëerde een nieuwe visuele taal die tegelijkertijd spreekt over het meest intieme en het meest universele. Een taal die historische trauma’s niet omtovert tot spektakel, maar tot rituelen van collectieve genezing. Zijn werk blijft als een baken in de nacht, ons er aan herinnerend dat kunst nog steeds een vorm van transformerende magie kan zijn.
