Luister goed naar me, stelletje snobs: Rainer Fetting schildert niet alleen naakte lichamen of stedelijke landschappen, hij ontleedt de ziel van een tijdperk waarin de realiteit voor onze ogen vervliegt. Deze geboren Wilhelmshavener, geboren in 1949, heeft zijn carrière besteed aan het transformeren van de brute Berlijnse sfeer in chromatische poëzie, maar voorbij deze oppervlakkige evidentie onthult zijn werk een intuïtief begrip van wat Jean Baudrillard zou noemen de hyperrealiteit van onze hedendaagse conditie. In een wereld waarin simulacra het authentieke hebben vervangen, verheft Fetting zijn doeken als bolwerken van verzet tegen de conceptuele uniformering die de kunst sinds de jaren zeventig ondermijnt.
Medeoprichter van Galerie am Moritzplatz in 1977, samen met Salomé, Helmut Middendorf en Bernd Zimmer, sluit Fetting zich direct aan bij de beweging van de “Neue Wilde” die Duitsland rond de jaren tachtig overspoelt. Maar zijn loopbaan beperken tot dit label zou een betreurenswaardige kritische kortzichtigheid zijn. Want terwijl de Duitse “Nieuwe Wilden” hevig reageren tegen de koele intellectualiteit van conceptuele en minimalistische kunst, drijft Fetting deze revolte veel verder, naar onontgonnen gebieden waar het intieme en het politieke, het lichamelijke en het stedelijke, het reële en de representatie elkaar ontmoeten.
De man die ons hier interesseert is noch nostalgisch, noch reactionair. Opgeleid in timmerwerk voordat hij naar de Kunstacademie van Berlijn ging onder leiding van Hans Jaenisch, bezit Fetting die tastbare kennis van het materiaal die doorschemert in elk van zijn schildertechnieken. Zijn penselen strelen het doek niet, ze ploegen het om, graven kleurrijke greppels waarin de affecten schuilen van een generatie verscheurd tussen het Duitse verleden en de beloftes van een onzekere toekomst. Deze gebaren, tegelijk bruut en sensueel, vinden hun voltooiing in werken die de notie van representatie frontaal in vraag stellen.
Het simulacrum en het beeld: Fetting op de proef gesteld door Baudrillard
Om de diepe originaliteit van Fettings onderneming te begrijpen, moeten we deze confronteren met de analyses die Jean Baudrillard ontwikkelt in Simulacra en Simulatie [1]. De Franse filosoof beschrijft er een wereld waar “het simulacrum nooit datgene is wat de waarheid verbergt, het is de waarheid die verbergt dat die er niet is”. Deze bewering, die cryptisch lijkt, werpt echter een nieuw licht op het werk van onze Duitse schilder. Want Fetting, in tegenstelling tot velen van zijn tijdgenoten, probeert geen simulacra te creëren, die kopieën zonder origineel die onze mediomilieu bevolken. Integendeel, hij spant zich in om onder de lagen kunstmatigheid die ons tijdperk bedekken, iets te vinden dat lijkt op een eerste waarheid.
Laten we zijn beroemde voorstellingen van de Berlijnse Muur nemen. Wanneer Fetting in 1977 ‘Erstes Mauerbild’ schildert, beperkt hij zich niet tot het documenteren van een geopolitieke realiteit. Hij onthult de diep theatrale essentie van deze grens, die door de media is getransformeerd tot een wereldwijde symbool van de verdeeldheid van de wereld. Maar waar Baudrillard de ‘precessie van simulacra’ zou diagnosticeren, het proces waarbij de kaart voorafgaat aan het grondgebied, maakt Fetting een omgekeerde beweging. Zijn zure kleuren, zijn royale verfoplagen geven materie terug aan wat niet meer was dan een televisiebeeld. De muur herwint zijn betonachtige zwaarte, zijn geweld als fysieke barrière, zijn vermogen om zowel het vlees als families te verscheuren.
Deze weerstand tegen Baudrillards hyperrealiteit wordt met bijzondere kracht uitgedrukt in de zelfportretten van de kunstenaar. Wanneer hij zich in 1974 afbeeldt als Gustaf Gründgens, speelt Fetting niet alleen met de codes van vermomming. Hij bevraagt de constructie van identiteit in een samenleving waarin rollen zich oneindig vermenigvuldigen. Gründgens, een homoseksuele acteur die het nazisme heeft overleefd door vaagheid in zijn positie te cultiveren, wordt onder Fettings penseel een vervormde spiegel waarin de tegenstrijdigheden van die tijd weerspiegeld worden. De kunstenaar creëert geen extra simulacrum, maar onthult de fundamenteel gesimuleerde aard van elke sociale identiteit.
Deze benadering vindt zijn logische voortzetting in de schilderijen van New York uit de jaren tachtig. Uitgezeten in de Amerikaanse metropool dankzij een beurs van de DAAD, ontdekt Fetting een stad die op zichzelf alle excessen van de beeldcultuur belichaamt. Toch vervallen zijn doeken uit die periode nooit in de valkuil van een naïeve lofzang op het stedelijk spektakel. Zijn gele taxi’s, zijn Manhattan-landschappen badend in kunstlicht behouden een eigenaardigheid, een kritische afstand die hen beschermt tegen gemakkelijke verleiding. Fetting schildert New York als een grootschalig theater, maar hij laat ons nooit vergeten dat het echt om een theater gaat.
Baudrillard stelt dat we tegenwoordig leven in de verbeelding van het scherm, van de interface en van de vermenigvuldiging, dat wil zeggen in de productie van simulacra die de realiteit vervangen. Fetting lijkt deze belangrijke antropologische verandering te hebben aangevoeld. Zijn muzikanten, die drummers en gitaristen gevangen in de energie van de performance, zijn nooit slechts illustraties van rock-‘n-roll. Ze bevragen onze relatie tot iconen, die mediagezichten die de oude mythologische helden hebben vervangen. Wanneer hij Jimi Hendrix of Bob Dylan schildert, reproduceert Fetting hun officiële beelden niet. Hij recombineert ze, vervormt ze, onthult het artificiële element in hun legendarische constructie.
De vraag naar authenticiteit loopt zo als een rode draad door het gehele oeuvre van Fetting. In een wereld waar, volgens Baudrillard, er geen origineel of kopie meer bestaat, handhaaft de Duitse kunstenaar hardnekkig de eis van een picturale waarheid. Deze waarheid ligt niet in trouw aan een extern model, maar in de oprechtheid van het creatieve gebaar. Elke penseelstreek draagt het spoor van een aanwezigheid, van een subjectiviteit die zich weigert te verliezen in de anonimiteit van massabeelden. In die zin sluit Fetting paradoxaal genoeg aan bij Baudrillard in diens veroordeling van het onechte, maar waar de filosoof een historische noodzaak ziet, stelt de schilder zich op als de weerstand van de kunst.
Architectuur en ruimte: De fenomenologie van de stedelijke plek
Als het werk van Fetting in dialoog staat met de analyses van Baudrillard op het gebied van representatie, vindt het ook diepe weerklank in de hedendaagse architecturale reflectie. De kunst van Fetting beperkt zich niet tot het afbeelden van de stedelijke ruimte, maar onthult de diepe structuur ervan, die onzichtbare geometrie die ons bestaan organiseert. Daarmee sluit hij aan bij de bezorgdheden van architecten als Daniel Libeskind en Peter Eisenman, die de capaciteit van de architectuur om betekenis te dragen in een onttoverde wereld onderzoeken.
De Berlijnse uitzichten van Fetting, van “Alte Fabrik Moritzplatz” (1977) tot de landschappen van de hereniging, getuigen van een scherp begrip van ruimte als sociale constructie. Berlijn, een verscheurde en daarna weer gehechte stad, wordt onder zijn penseel een architectonisch laboratorium waar nieuwe manieren van bewonen worden geëxperimenteerd. Maar Fetting plaatst zich nooit als een welwillende stedenbouwkundige. Zijn blik blijft die van de kunstenaar, dat wil zeggen die van degene die verborgen spanningen, disfuncties en onverwachte schoonheden van een voortdurend veranderende omgeving onthult.
Deze gevoeligheid voor architectuur vindt haar meest volmaakte uitdrukking in de sculpturen van de kunstenaar. Het standbeeld van Willy Brandt, geplaatst bij het hoofdkantoor van de SPD, eert niet slechts de herinnering aan de bondskanselier. Door zijn ruwe oppervlakken, zijn opzettelijk onvolmaakte volumes, bevraagt het de status van de publieke opdracht in een democratische ruimte. Fetting weigert de gladde esthetiek van het officiële monument ten gunste van een afbeelding die de littekens van de geschiedenis draagt. Deze bewuste ruigheid weerklinkt in de experimenten van de deconstructivistische architecten, die de klassieke harmonie opzettelijk breken om de onderliggende conflicten van onze tijd te onthullen.
Het eiland Sylt, waar Fetting al decennialang een atelier onderhoudt, vormt een noodzakelijke tegenhanger van de stedelijke drukte. Maar zelfs in deze schijnbaar idyllische landschappen blijft de kunstenaar kritisch waakzaam. Zijn Friese huizen en door de noordenwind gegeselde duinen zijn nooit slechts ansichtkaarten. Ze bevragen onze verhouding tot de natuur in een beschaving die zelfs de wildste gebieden heeft getransformeerd tot toeristische consumptiegoederen. De wilde rozen van Sylt worden onder Fettings penseel de tere getuigen van een bedreigde authenticiteit.
Deze benadering van ruimte onthult een vaak verwaarloosde filosofische dimensie van Fettings werk. De kunstenaar beperkt zich niet tot het schilderen van plaatsen, hij verkent hoe deze plaatsen ons vormen. Zijn interieurs in New York, badend in dat kunstlicht dat geen dag of nacht kent, tonen de impact van architectuur op onze biologische ritmes en onze manieren van omgaan met anderen. Evenzo vangen zijn beelden van Berlijn dat gevoel van vreemdheid dat de bewoner van een stad in voortdurende wederopbouw overvalt.
Dit architectonisch bewustzijn manifesteert zich zelfs in de compositie van zijn doeken. Fetting structureert zijn werken als bewoonbare ruimtes, met ademzones, spanningspunten en perspectieven die de blik leiden. Zijn portretten zelf volgen deze ruimtelijke logica: de lichamen die hij afbeeldt zweven niet in een neutrale leegte, maar wonen in specifieke omgevingen die bijdragen aan hun definitie. Deze aandacht voor bewoonde ruimte plaatst Fetting in de traditie van de grote meesters van het interieurschilderen, van Vermeer tot Bonnard, maar dan verrijkt met een hedendaags bewustzijn van stedelijke vraagstukken.
De vraag van het monument doorkruist ook het sculpturale werk van Fetting. Zijn bronzen beelden van Henri Nannen of Helmut Schmidt zoeken niet naar verheerlijking, maar eerder naar psychologische complexiteit. Deze ruwe beelden met hun getormenteerde oppervlakken weigeren idealisering en bieden een genuanceerdere benadering van het collectieve geheugen. Hiermee sluit Fetting aan bij de reflecties van James E. Young over het “tegen-monument”, die werken die de traditionele vormen van herdenking in vraag stellen.
Deze benadering onthult ook de blijvende invloed van zijn verblijf in New York. De Amerikaanse metropool, met haar duizelingwekkende verticale lijnen en oneindige horizontale lijnen, heeft diepgaand zijn visie op ruimte beïnvloed. Zijn doeken uit deze periode verkennen de effecten van grootschaligheid op de menselijke perceptie, dat gevoel van stedelijk subliem dat de voetganger grijpt in de kloven van Manhattan. Maar Fetting voorkomt de valkuil van fascinatie voor gigantisme. Zijn New York blijft op menselijke schaal, geworteld in de lichamelijke ervaring van degene die door de stad wandelt.
De recente ontwikkeling van zijn werk bevestigt deze constante bezorgdheid voor de bewogen ruimte. Zijn laatste series onderzoeken de transformaties van het hedendaagse Berlijn, die overgang van een verdeeldheidstad naar een Europese metropool. Maar altijd behoudt Fetting die kritische afstand die hem in staat stelt de verborgen kwesties achter de meest spectaculaire stedelijke transformaties te onthullen.
De eeuwige vraag naar stijl
Aan het einde van dit parcours dringt een evidentie zich op: Rainer Fetting heeft een schildertaal gesmeed met een zeldzame eigenheid in het hedendaagse artistieke landschap. Die eigenheid komt niet voort uit een zoektocht naar originaliteit om het origineel zijn, maar uit een innerlijke noodzaak die de kunstenaar aanzet de passende plastische middelen te bedenken voor zijn boodschap. Zijn stijl, gesmeed in de Berlijnse jaren tegen het einde van de jaren zeventig, heeft zich weten te ontwikkelen zonder ooit zichzelf te verloochenen, wat getuigt van een voorbeeldige samenhang.
De techniek van Fetting, die heel specifieke manier om kleur te laten stromen terwijl hij toch de precisie van de tekening behoudt, toont een voortreffelijke beheersing van de schilderkunstige middelen. Zijn genereuze impasto’s zijn allesbehalve willekeurig: ze vertalen een wereldbeeld waarin de materie weerstand biedt, waarin vormen zich niet gemakkelijk laten temmen. Deze weerstand van het schilderachtige materiaal echoot de politieke en sociale weerstand die de kunstenaar altijd heeft getoond tegenover de conformismen van zijn tijd.
Het kleurgebruik van Fetting is bijzonder interessant. Zijn zure chromatismen, die nergens een decoratief effect nastreven, vertalen een scherpe waarneming van de veranderingen in de hedendaagse visuele omgeving. Die schreeuwerige gele, elektrische rode en synthetische blauwe kleuren dragen de sporen van ons industriële en mediatische tijdperk. Maar Fetting ontwijkt de valkuil van louter aanklacht. Zijn kleuren, zelfs de meest artificiële, behouden een emotionele kracht die hun technologische oorsprong goedmaakt.
De tekenkunst van Fetting onthult een klassieke opleiding die nooit verloochend wordt. Zijn lichamen, zelfs vervormd door de expressiviteit van het gebaar, behouden die anatomische juistheid die getuigt van jaren geduldig observeren. Deze spanning tussen traditie en moderniteit, tussen academische kennis en expressieve vrijheid, vormt een van de grote krachten van zijn kunst. Ze stelt hem in staat om evenzeer de valkuil van het verleden als die van het modernistische tabula rasa te vermijden.
De stilistische evolutie van Fetting toont ook een opmerkelijk aanpassingsvermogen aan geografische en culturele contexten. Zijn jaren in New York hebben zijn palet verrijkt met een nieuwe helderheid, terwijl zijn verblijven op Sylt zijn waarneming van atmosferische fenomenen hebben verfijnd. Deze stilistische plasticiteit getuigt, verre van inconsistentie, van een voortdurende aandacht voor de werkelijkheid in haar meest diverse verschijningsvormen.
De kwestie van invloed verdient ook aandacht. Hoewel Fetting openlijk zijn afstamming claimt van Van Gogh, Kirchner of de meesters van het expressionistische figuratieve, heeft hij zich nooit tevreden gesteld met het simpelweg reproduceren van hun recepten. Elke invloed wordt verteerd, getransformeerd en opnieuw uitgevonden volgens de behoeften van zijn persoonlijke bedoeling. Dit vermogen om de erfenissen uit het verleden te metaboliseren zonder zich eraan te onderwerpen, is een van de belangrijkste kwaliteiten van elke grote kunstenaar.
De kunst van Fetting herinnert ons eraan dat moderniteit niet ligt in een systematische breuk met het verleden, maar in het vermogen om de middelen van artistieke expressie voortdurend opnieuw uit te vinden. In die zin bevindt zijn oeuvre zich binnen de grote traditie van de Europese schilderkunst, terwijl het de esthetische uitdagingen van onze tijd aangaat. Deze geslaagde synthese tussen continuïteit en innovatie maakt van Fetting een van de belangrijkste schilders van zijn generatie.
Op het moment dat zoveel kunstenaars zich verliezen in de gemakken van conceptuele kunst of de verleidingen van de markt, blijft Fetting vasthouden aan de eis van een kunst die geen concessies doet aan zowel de plastische kwaliteit als de intellectuele ambitie. Zijn oeuvre herinnert ons eraan dat schilderkunst, verre van een achterhaalde kunstvorm, onuitputtelijke expressieve bronnen behoudt voor wie deze met intelligentie en gevoeligheid weet te verkennen.
Rainer Fetting heeft de uitdagingen van zijn tijd omgezet in creatieve kansen. Geconfronteerd met de hedendaagse ontbinding van referentiepunten, heeft hij de eis van een kunst behouden die vragen stelt zonder te moraliseren, die onthult zonder te dogmatiseren. Deze les in artistieke intelligentie verdient overdenking door allen die zich afvragen naar de toekomst van hedendaagse creatie.
- Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Parijs, Galilée, 1981.
