Rebecca Warren: Het gesneden carnaval dat de kunst tart

Luister goed naar me, stelletje snobs. Rebecca Warren is geen gewone beeldhouwster. Ze is die Britse kunstenaar die klei kneedt met een bijna criminele intensiteit en het artistieke establishment confronteert met creaties die schommelen tussen het sublieme en het groteske. Haar werken lijken voort te komen uit een primitief universum waar esthetische conventies nog verzonnen moeten worden. Warren is die kracht die ruwe materie transformeert in ambigue vormen, die lijken op heidense totems maar resoluut hedendaags zijn.

Als je haar massieve bronzen sculpturen bekijkt, beschilderd met een kinderlijke bedachtzaamheid, sta je oog in oog met bijna-humanoïde wezens, vervormd door uitsteeksels, bulten, kuilen en druipers. Deze wezens lijken op oude Keltische menhirs of primitieve beelden, maar ze zijn ook scherpe parodieën op de huldebetuigingen die de moderne kunst aan deze mysterieuze totems heeft gebracht. De “Los Hadeans” van Warren, met hun apenachtige gezichten en spinvormige uitgroeisels, bewonen werkelijk de onderwereld waaruit ze hun naam ontlenen.

Warrens relatie met materie is fundamenteel fysiek, zelfs brutaal. Ze duwt, trekt en manipuleert de klei, die vervolgens de afdrukken van haar vingers behoudt, zelfs wanneer deze is verhard tot brons. Deze sensitieve en tactiele aanpak doet sterk denken aan het concept van het “lichaam zonder organen” zoals theoretiseerd door Gilles Deleuze en Félix Guattari ^[1]. In hun werk “Duizend Plateaus” beschrijven deze filosofen een lichaam bevrijd van organische beperkingen, een lichaam dat niet hiërarchisch is georganiseerd maar bestaat als een oppervlak van intensiteiten. De sculpturen van Warren belichamen dit concept perfect: het zijn massa’s van pure intensiteit, lichamen in constante wording die weerstand bieden aan gemakkelijke categorisaties.

Neem “Helmut Crumb” (1998), deze monumentale sculptuur die vrouwelijke benen met overdreven proporties voorstelt, geplaatst op hoge hakken. Dit werk, geïnspireerd door een tekening van Robert Crumb en een foto van Helmut Newton, is geen simpele seksuele toe-eigening van door mannen gecreëerde beelden van vrouwen. Het keert de macht om en toont overwinnaarsbenen van een vrouw die vooruitgaan zonder hoofd maar ongetemd. Warren wil niet slachtofferen, maar de mannelijke iconografie transmuten in een vorm van sculpturale emancipatie. Zoals Deleuze schrijft: “Het lichaam zonder organen is geen dood lichaam, maar een levend lichaam, des te levender, des te bruisender omdat het het organisme en zijn organisatie heeft laten springen” ^[2].

Het werk van Warren roept ook de theorie van het carnavaleske op, ontwikkeld door Michail Bachtin. De groteske, humoristische en soms scatologische aspecten van haar sculpturen herinneren aan Bachtins visie op carnaval als een plek van omkering van hiërarchieën en gevestigde waarden ^[3]. In zijn studies over François Rabelais liet Bachtin zien hoe het lichamelijke groteske, verre van enkel degradatief te zijn, een principe van regeneratie en vernieuwing kon worden. Warren gebruikt juist deze “groteske realiteit” om de conventies van de westerse beeldhouwkunst te bespotten en tegelijkertijd te vieren.

Haar ongebakken kleifiguren, opzettelijk onafgemaakt, weerspiegelen perfect wat Bakhtin “het groteske lichaam” noemde, nooit voltooid, altijd in opbouw, die haar eigen grenzen overschrijdt ^[4]. Ze contrasteren met het klassieke ideaal van het perfecte, gesloten, gladde en onberispelijke lichaam. Warren omarmt daarentegen het carnavaleske principe in zijn meest lichamelijke dimensie: haar beeldhouwwerken tonen bulten, holtes, openingen, uitsteeksels, ze staan open voor de wereld en zijn voortdurend in transformatie.

Het is juist deze carnavaleske dimensie die Warren in staat stelt te spelen met artistieke referenties terwijl ze deze ondermijnt. Haar metalen sculpturen gebouwd in een vaag constructivistische stijl maar voorzien van een belachelijke roze pompon bespotten de pompeuze postminimalisme. Zoals de criticus Anna Lovatt schrijft: “Niets veroorzaakt zoveel hilariteit als de pompeuze postminimalistische stijl doorboord met een goed geplaatste pompon” ^[5]. Warren verwerpt de artistieke plechtstatigheid en volgt daarmee het Bakhtiniaanse principe dat carnavalesk lachen autoriteit ondermijnt en een alternatieve waarheid opent.

De metalen sculpturen van Warren vormen ook een dubbelzinnige dialoog met het feminisme. Ze schildert haar stalen constructies vaak roze en versiert ze met zachte pompons, alsof ze een respectloze vrouwelijkheid wil opleggen aan deze vormen die gewoonlijk met mannelijkheid geassocieerd worden. Haar werk “Let’s All Chant”, bestaande uit metaalvlakken die elkaar snijden en zijn geschilderd in felroze, ontleent haar titel aan de discohit uit 1977 van de Michael Zager Band die de luisteraar aanspoort om “je lichaam te bewegen”. Warren brengt zo beweging en sensualiteit in traditioneel koele en statische minimalistische vormen.

De beeldhouwster beweegt zich constant tussen verschillende artistieke tradities. Haar figuratieve werken roepen Umberto Boccioni en Alberto Giacometti op, terwijl haar staalwerken echo’s zijn van Richard Serra en John McCracken. Maar Warren is geen eenvoudige kopiist. Onder haar handen krijgt het arsenaal aan materialen en beeldhouwkundige strategieën, brons en staal, figuratie en geometrie, een persoonlijke toets door handgeschilderde patronen, rommelige spatten in ijs-, munt-, vanille- en aardbeittinten. Verschillende werken dragen vrolijk roze en pastelblauwe pompons, en het hoofd van “Three” is getooid met een charmante strik.

In de Bakhtiniaanse context kan deze fusie van uiteenlopende elementen geïnterpreteerd worden als een manifestatie van het “collectieve groteske lichaam” ^[6]. De sculpturen van Warren zijn geen geïsoleerde entiteiten maar knooppunten waar verschillende artistieke tradities samenkomen en botsen, waardoor een intergenerationele dialoog ontstaat die zowel respectvol als onverschillig is.

De recente werken van Warren tonen een significante evolutie. Haar antropomorfe figuren uit de reeks “Los Hadeans” tonen een afwijzing van het overdreven groteske ten gunste van een subtiele menswording die te zien is in verwijzingen naar kleding, huidskleur en lichaamstaal. Door deze herkenbare details toe te voegen aan anderszins oeroude anatomieën en abstracte vormen creëert Warren een subtiele verstaanbaarheid binnen het Andere, een soort oefenterrein voor herkenning, wat vandaag zeer welkom is.

Deze evolutie weerspiegelt Deleuze’s concept van worden. Voor Deleuze is worden geen imitatie of identificatie met iets, maar een veranderingsproces dat een zone van nabijheid of co-presentie schept ^[7]. De recente sculpturen van Warren zijn geen representaties van menselijke figuren, maar worden-mensen, zones waar het menselijke en het niet-menselijke elkaar wederzijds besmetten.

Warren speelt voortdurend met verwachtingen. Haar niet-gebakken kleisculpturen lijken de zwaartekracht te tarten, terwijl haar massieve bronzen een indruk van gewichtloosheid geven door hun lichte verf en slanke vormen. Deze spanning tussen gewicht en lichtheid, tussen duurzaamheid en fragiliteit, staat centraal in haar praktijk. Zoals zij zelf verklaarde: “Ik houd van duurzaamheid, van lichtheid. Er is ook een element van vroeg leren als je papier gebruikt, krabbelen, scheuren, weggooien. Het is aangenaam om deze dingen soms in het middelpunt te zetten” ^[8].

In tegenstelling tot Barbara Hepworth, wiens werk wordt gekenmerkt door een zoektocht naar het ideaal en formele perfectie, omarmt Warren imperfectie en ambiguïteit. Haar sculpturen zijn geen voltooide objecten maar lopende processen, bevroren momenten in een constante stroom van transformatie. Deze benadering echoot de bakhtiniaanse opvatting van het groteske lichaam als een nooit voltooid, altijd wordend wezen ^[9].

De relatie van Warren tot de kunstgeschiedenis is complex en ambivalent. Zij eigent zich de vormen en technieken van haar voorgangers toe maar transformeert ze zodanig dat iets radicaal nieuws ontstaat. Zoals zij zei: “Je maakt de kunst die je maakt, niet de kunst waarvan je denkt dat je die moet maken, of de kunst die je zou willen kunnen maken… Er is een moment waarop je moet accepteren wat je daadwerkelijk kunt” ^[10]. Deze acceptatie van haar eigen beperkingen en mogelijkheden geeft haar werk kracht en authenticiteit.

In een kunstwereld die vaak wordt gedomineerd door overconceptualisering en ontlichaaming, herinnert Warren ons aan het belang van fysieke betrokkenheid bij het materiaal. Haar sculpturen zijn het resultaat van een lijfelijke worsteling met klei, brons en staal, een worsteling die zichtbare sporen achterlaat in het eindwerk. Zoals Deleuze opmerkte: “kunst begint misschien met het dier, tenminste met het dier dat een territorium afbakent en een huis maakt” ^[11]. Warren baant haar territorium uit in het materiaal zelf, waarbij ze ruimte opeist waar lichamen buiten de normatieve categorieën kunnen bestaan.

Warrens werk nodigt ons uit onze relatie met het lichaam, het materiaal en de kunstgeschiedenis te herdenken. Door referenties te versmelten die zo divers zijn als primitivisme, modernisme, feminisme en popcultuur, creëert ze werken die eenvoudige categorisering tarten. Zoals Bakhtin schreef: het carnaval is “de plaats waar elementen die gewoonlijk gescheiden zijn, samenleven en met elkaar in dialoog treden” ^[12]. Evenzo zijn Warrens sculpturen dialogen ruimtes waar verschillende artistieke tradities, verschillende opvattingen over het lichaam en verschillende benaderingen van materiaal naast elkaar bestaan en elkaar confronteren.

Het werk van Rebecca Warren vormt een vorm van vreugdevolle weerstand tegen gevestigde artistieke conventies. Door haar betrokkenheid bij ruwe materialiteit en haar subversieve toe-eigening van sculpturale tradities creëert zij een universum waar het lichaam, bevrijd van organische en sociale beperkingen, nieuwe mogelijkheden van bestaan kan verkennen. Zoals Deleuze schreef: “kunst is geen mannelijk privilege, maar een pad dat de natuur neemt om andere staten van zichzelf te bereiken” ^[13]. Warrens sculpturen tonen ons precies die andere mogelijke staten, die onverwachte worden die ontstaan wanneer het materiaal van zijn gebruikelijke beperkingen wordt bevrijd.

Warren verklaarde ooit dat je “best wel wat lef moet hebben om voor een van haar sculpturen te staan en te zeggen ‘dat heb ik gemaakt'” ^[14]. Dat gevoel van overweldiging door haar eigen creatie is kenmerkend voor een sculpturale benadering die intuïtie en experimentatie boven rationele controle stelt. Zoals ze uitlegt: “Ik denk dat mijn mate van betrokkenheid bij de werkelijke eisen van kunst zelf, van de vormen zelf, ongewoon is. Het kan je ontglippen en dat moet je accepteren. Het kan je verrassen en niet zijn wat je verwachtte” ^[15].

Deze openheid voor het onverwachte, deze bereidheid om de eisen van het materiaal te volgen in plaats van het een vooropgezette visie op te dringen, is wat van Warren een werkelijk belangrijke artieste voor onze tijd maakt. In een wereld die geobsedeerd is door controle en perfectie, herinnert zij ons aan de waarde van het onvoorspelbare, het onvolmaakte, het proces dat gaande is. Haar sculpturen zijn monumenten voor de onbepaaldheid, vieringen van het leven in al zijn chaotische complexiteit.

---

1. Deleuze, Gilles en Guattari, Félix. Mille Plateaux. Les Éditions de Minuit, Parijs, 1980.
2. Ibid.
3. Bakhtine, Mikhaïl. Het werk van François Rabelais en de volkscultuur in de Middeleeuwen en onder de Renaissance. Gallimard, Parijs, 1970.
4. Ibid.
5. Lovatt, Anna. “Rebecca Warren”. ArtReview, 9 juni 2017.
6. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
7. Deleuze, Gilles en Guattari, Félix. Op. cit.
8. Smith, Laura. “Rebecca Warren, ‘From the mess of experience'”. Tate Etc., 6 oktober 2017.
9. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
10. Smith, Laura. Op. cit.
11. Deleuze, Gilles en Guattari, Félix. Wat is filosofie? Les Éditions de Minuit, Parijs, 1991.
12. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
13. Deleuze, Gilles en Guattari, Félix. Mille Plateaux. Op. cit.
14. Smith, Laura. Op. cit.
15. Ibid.