Luister goed naar me, stelletje snobs, er is alles en het tegenovergestelde gezegd over Robert Mapplethorpe, maar niemand heeft echt het belangrijkste begrepen: deze man was een nauwgezette anatoom van het oog. Een chirurg van het gezichtsvermogen die de realiteit ontleedde met de meedogenloze precisie van een optisch scalpel. In zijn fotografisch laboratorium wordt elk beeld een anatomieles à la Rembrandt, waarbij het licht de rol van het scalpel speelt, en de verborgen structuren onder het oppervlak van het zichtbare onthult.
Laat u niet misleiden: deze chirurgische obsessie heeft niets klinisch-kouds. Integendeel, ze toont een bijna manische fascinatie voor de schoonheid van vormen, of het nu gaat om de architectuur van een bloem, de geometrie van een lichaam of de topografie van een gezicht. Mapplethorpe werkte als een wiskundige bezeten van het idee dat onder de schijnbare chaos van de wereld een geheim orde schuilt, een fundamentele harmonie die alleen blootgelegd hoeft te worden om toegang te krijgen tot een hogere waarheid.
Deze zoektocht naar waarheid via vorm is ingebed in een lange filosofische traditie die teruggaat tot Plato. In De Timaeus ontwikkelt de Griekse filosoof het idee dat het universum gestructureerd is volgens wiskundige principes, dat schoonheid een kwestie is van proporties en dat zichtbare harmonie slechts een reflectie is van onzichtbare harmonie. Deze platonische opvatting van schoonheid bracht Mapplethorpe tot zijn uiterste consequenties, waarbij hij een visuele wereld creëerde waarin elk element onderworpen is aan een strikte geometrie.
Neem het voorbeeld van zijn stillevens met bloemen, met name de “Flowers”-serie die begon in de jaren 1980. Deze beelden zijn geen eenvoudige botanische studies, maar ware visuele vergelijkingen waarin elk bloemblad, elke steel en elk meeldraad met wiskundige precisie wordt geplaatst. Een witte calla op een zwarte achtergrond wordt onder zijn lens een zuivere geometrische figuur, bijna abstract, die doet denken aan de onderzoeken van D’Arcy Thompson over de wiskunde van het levende. In zijn fundamentele werk On Growth and Form (1917) toonde de Schotse bioloog aan hoe natuurlijke vormen universele wiskundige wetten volgen. Mapplethorpe zet deze verkenning voort, misschien onbewust, door de geometrische principes die hun groei bepalen in het vlees van de bloemen zelf op te sporen.
Maar deze zoektocht naar formele perfectie krijgt een nog fascinerendere dimensie wanneer ze wordt toegepast op het menselijk lichaam. In zijn portretten en naakten legt Mapplethorpe een compositorische strengheid op aan zijn modellen die het levende vlees transformeert tot architectuur. De “Black Males”-serie, die hem zoveel controverse opleverde, kan worden gezien als een systematische verkenning van de sculpturale mogelijkheden van het menselijk lichaam. Door zijn modellen te fotograferen als Griekse standbeelden, plaatst hij zich in een klassieke traditie die teruggaat tot de oudheid, terwijl hij deze ondermijnt door de toevoeging van een expliciete erotische lading.
Deze spanning tussen classicisme en overtreding vindt zijn meest volmaakte uitdrukking in “Man in Polyester Suit” (1980), een werk dat opzettelijk speelt met de codes van het traditionele burgerportret. De zwarte man in driedelig pak, gefotografeerd met zijn blootgestelde geslachtsdeel, wordt een Janus-figuur, zowel gericht op sociale respectabiliteit als op een ongekunstelde seksualiteit. De perfecte kadrering en de onberispelijke technische kwaliteit creëren een opvallend contrast met de transgressieve lading van het beeld, waardoor de toeschouwer wordt gedwongen zijn eigen veronderstellingen over wat al dan niet het onderwerp van artistieke representatie kan zijn, in vraag te stellen.
Georges Bataille ontwikkelt in zijn essay “L’Érotisme” het idee dat overtreding niet de ontkenning van het verbod is, maar het eroverheen gaan, en dat juist in dit overstijgen de mogelijkheid van een heilige ervaring ligt. Mapplethorpe lijkt deze dialectiek bij de kern van zijn fotografische praktijk te hebben opgenomen. Zijn beelden die het meest expliciet seksueel zijn, zijn ook het rigoureusst gecomponeerd, alsof overtreding alleen kan worden bereikt binnen het kader van een volmaakte vorm.
Deze zoektocht naar formele perfectie bereikt zijn hoogtepunt in zijn portretten. Of hij nu beroemdheden fotografeert zoals Andy Warhol of Grace Jones, kunstenaars als Louise Bourgeois of Patti Smith, of onbekenden, Mapplethorpe legt zijn modellen een hiëratische frontaliteit op die hen transformeert in hedendaagse iconen. Walter Benjamin maakte zich in “Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid” zorgen over het verlies van de aura van het kunstwerk in het fotografietijdperk. Mapplethorpe beantwoordt deze zorg door een nieuwe vorm van aura te creëren, volledig kunstmatig, geproduceerd door de technische perfectie en de absolute beheersing van het licht.
Zijn portret van Patti Smith voor de hoes van het album “Horses” (1975) illustreert deze benadering perfect. De zangeres verschijnt in een opzettelijk androgyne pose, met een wit overhemd en een iets losgeknoopte zwarte das, en kijkt met een intensiteit in de camera die elke genderclassificatie tart. De compositie doet denken aan de zelfportretten van Albrecht Dürer, met name dat uit 1500 waarin de Duitse kunstenaar zichzelf als Christus afbeeldt. Maar waar Dürer de goddelijke waardigheid van de kunstenaar wilde benadrukken, creëert Mapplethorpe een profane icoon die ambiguïteit en overtreding van sociale normen viert.
De invloed van zijn katholieke opleiding is in zijn hele oeuvre voelbaar, niet als onderwerping aan religieuze dogma’s, maar als een subversieve toe-eigening van heilige iconografie. De poses van zijn modellen roepen vaak die van martelaren in religieuze schilderkunst op, en creëren een verontrustende dialoog tussen het heilige en het profane. De filosoof Michel Foucault toonde in zijn “Geschiedenis van de seksualiteit” aan hoe de repressie van verlangen in de christelijke traditie paradoxaal een proliferatie van discoursen over seksualiteit heeft voortgebracht. Evenzo gebruikt Mapplethorpe het visuele vocabulaire van het heilige om de meest profane gebieden van het menselijke verlangen te verkennen.
Deze religieuze dimensie krijgt een bijzondere resonantie in zijn zelfportretten, vooral dat van 1988, gemaakt een jaar voor zijn dood. De fotograaf toont zichzelf daar met een stok die wordt bekroond door een doodskop, zijn gezicht zwevend in de duisternis als een dodenmasker. De compositie roept onweerstaanbaar de vaniteiten van de 17e eeuw op, die meditatieve stillevens over de vergankelijkheid van het bestaan waren. Maar waar de Hollandse meesters de toeschouwer moreel wilden onderwijzen, verandert Mapplethorpe dit memento mori in een paradoxale bevestiging van het leven door de lucide aanvaarding van de dood.
De ziekte die hem in 1989 fataal werd, geeft zijn werk een profetische dimensie. Zijn laatste jaren werden gekenmerkt door een intensivering van zijn zoektocht naar perfectie, alsof het besef van zijn naderende einde hem had aangezet om in de pure vorm een transcendentie te zoeken die het vlees hem nu weigerde. De filosoof Maurice Merleau-Ponty schrijft in “L’Oeil et l’Esprit” dat “visie een voorwaardelijke gedachte is”. Bij Mapplethorpe wordt deze voorwaarde steeds abstracter naarmate de ziekte vordert, alsof zijn blik zich wilde bevrijden van de beperkingen van het lichaam om absolute geometrische zuiverheid te bereiken.
Zijn invloed op de hedendaagse kunst is aanzienlijk, niet alleen op het gebied van fotografie maar in alle kunstvormen die vragen rond identiteit, seksualiteit en de representatie van het lichaam verkennen. De controverse rondom de tentoonstelling “The Perfect Moment” in 1989 lijkt vandaag de dag misschien verouderd, maar de vragen die ze opriep over de grenzen van wat acceptabel is in de kunst en de rol van culturele instellingen blijven zeer actueel.
De socioloog Pierre Bourdieu analyseert in “La Distinction” hoe esthetisch oordeel altijd sociaal bepaald is. De heftige reacties op het werk van Mapplethorpe onthullen de mechanismen van sociale onderscheiding die werkzaam zijn bij de ontvangst van hedendaagse kunst. Door in musea expliciet seksuele beelden te exposeren die technisch perfect beheerst zijn, dwingt hij de kunstwereld om haar eigen tegenstrijdigheden en hypocrisieën onder ogen te zien.
Zijn werk kan ook geanalyseerd worden door het prisma van genderstudies en queertheorie. Judith Butler toont in “Trouble dans le genre” aan hoe gender een sociale performance is in plaats van een biologische realiteit. De foto’s van Mapplethorpe, met name zijn portretten van drag queens en androgene naakten, illustreren perfect deze performativiteit van gender. Elk beeld wordt een podium waarop seksuele identiteiten tegelijkertijd worden bevestigd en gedeconstrueerd.
De antropoloog Claude Lévi-Strauss ontwikkelt in “La Pensée sauvage” het idee dat elke cultuur werkt via classificatie en oppositie. Mapplethorpe speelt voortdurend met deze opposities: zwart/wit, mannelijk/vrouwelijk, heilig/profaan, leven/dood. Maar in plaats van ze als vaste categorieën te handhaven, laat hij ze met elkaar in dialoog treden, waardoor er zone van ambiguïteit ontstaan waar grenzen vervagen.
Mapplethorpes fascinatie voor geometrie vindt een interessant parallel in het onderzoek van de wiskundige Benoit Mandelbrot naar fractals. Net zoals Mandelbrot zelfde-bij-zelfde patronen ontdekte in ogenschijnlijk chaotische natuurlijke verschijnselen, speurt Mapplethorpe in zijn onderwerpen naar een verborgen geometrie die zich herhaalt op verschillende schalen. Een bloem, een lichaam, een gezicht worden onder zijn lens manifestaties van hetzelfde principe van formele orde.
Gilles Deleuze analyseert in “Francis Bacon: Logique de la sensation” hoe schilderkunst krachten kan vastleggen in plaats van vormen. Evenzo worden in de foto’s van Mapplethorpe, ondanks hun schijnbare formele starheid, vitale krachten zichtbaar: verlangen, pijn, extase. De perfectie van de compositie neutraliseert deze krachten niet, maar versterkt ze juist, waardoor er een voortdurende spanning ontstaat tussen orde en chaos. Deze spanning bereikt haar hoogtepunt in zijn explicietst seksuele beelden. Georges Bataille legt in “Les Larmes d’Éros” een verband tussen erotische ervaring en mystieke ervaring, die beide worden gekenmerkt door het verlies van grenzen van het zelf. De foto’s van Mapplethorpe die de New Yorkse S&M-scène documenteren, kunnen worden gezien als een verkenning van deze mystieke dimensie van erotiek, waar geritualiseerd geweld een middel wordt om toegang te krijgen tot een vorm van transcendentie.
Robert Mapplethorpe verschijnt als een diep paradoxale kunstenaar: technisch conservatief maar conceptueel radicaal, klassiek in zijn zoektocht naar schoonheid maar subversief in zijn inhoud, mystiek in zijn zoektocht naar transcendentie maar materialistisch in zijn aandacht voor lichamen. Zijn oeuvre herinnert ons eraan dat schoonheid niet altijd daar is waar we die verwachten en dat de meest ontregelende kunst vaak degene is die ons dwingt te kijken naar hetgeen we liever zouden negeren.
Zijn onwrikbare zoektocht naar formele perfectie blijft een model van wat fotografie kan bereiken wanneer het met absolute artistieke eis wordt beoefend. De foto’s van Mapplethorpe bezitten het zeldzame vermogen om ons diep te raken, te ontregelen en onze wereldperceptie duurzaam te veranderen. Ze blijven die kracht uitoefenen, ons dwingend onze eigen grenzen en tegenstrijdigheden onder ogen te zien, terwijl ze ons eraan herinneren dat de puurste schoonheid kan opduiken uit de meest onverwachte plaatsen.
