Luister goed naar me, stelletje snobs, Ronald Ventura is geen kunstenaar die je in een klein net doosje met een etiket kunt stoppen. Nee. Hij is als die natie die hem in 1973 zag geboren worden, een explosieve en incoherente mix van overlappende lagen, uiteenlopende invloeden en flamboyante tegenstrijdigheden. Maar juist daarin ligt zijn ondraaglijke genialiteit.
Als ik naar een werk van Ventura kijk, voel ik me als een amateur-archeoloog die een plek opgraaft waar meerdere beschavingen zich hebben opgestapeld. Elke penseelstreek onthult een nieuwe laag culturele geschiedenis. Hyperrealisme, graffiti, Japanse cartoons, katholieke iconografie, pop-elementen, al die dingen samenleven op hetzelfde doek als drukke buren in een gebouw met te dunne muren. En toch werkt het wonderwel.
Neem “Grayground” (2011), dit werk dat bij Sotheby’s Hong Kong werd verkocht voor het bescheiden bedrag van 1,1 miljoen dollar. Op het eerste gezicht zou men denken aan een kinderspel, een gestileerd paard bereden door een gemaskerde figuur. Maar kijk beter. De anatomische tatoeages op het lichaam van het paard onthullen zijn spieren en organen, als een plaat van veterinaire anatomie die Damien Hirst in zijn garage vergeten zou hebben. Het dier wordt dan een metafoor voor de Filipijnen zelf, een land waarvan de ingewanden worden blootgelegd, ontleed, en toch steeds in beweging blijven onder het gewicht van opvolgende koloniale ruiters.
Dit constante spel tussen binnen en buiten, tussen schijn en wezen, doet denken aan de theorieën van Roland Barthes over semiologie en zijn concept van de “mythe” als communicatiesysteem [1]. Voor Barthes zijn beelden nooit onschuldig; ze zijn geladen met culturele betekenissen die op verschillende niveaus werken. De werken van Ventura functioneren precies zo, het zijn complexe tekensystemen waarbij elk visueel element verwijst naar een netwerk van historische, politieke en culturele betekenissen.
In zijn schilderijen zoals “Party Animals” (2017) onderzoekt Ventura dit begrip van hedendaagse mythologie via een hallucinante jungle waarin huisdieren, wilde beesten en demonische wezens een angstaanjagende menagerie vormen. De kleine jongen in het midden, die een zelfportret van de kunstenaar als kind zou kunnen zijn, lijkt tegelijk verwonderd en bang voor dit beestachtige carnaval. Is dat niet een perfecte illustratie van wat Barthes de “naturalisering van het culturele” [2] noemde, dat vermogen van de mythe om geschiedenis tot natuur te transformeren, om te presenteren wat geconstrueerd en cultureel is als vanzelfsprekend en natuurlijk?
De overlappende lagen in Venturas werk, hyperrealisme, graffiti, popcultuurreferenties, kunnen worden gelezen als zoveel betekenislagen die elkaar doordringen en wederzijds besmetten. Volgens Barthes “verbergt de mythe niets: zijn functie is te vervormen, niet te laten verdwijnen” [3]. Evenzo probeert Ventura niet de culturele complexiteit van de Filipijnen te verbergen, maar eerder te vervormen, te overdrijven totdat het zichtbaar wordt in al zijn absurditeit.
En wat een verhaal! Successief gekoloniseerd door Spanje, de Verenigde Staten en kortstondig door Japan, hebben de Filipijnen een gelaagde culturele identiteit als een millefeuille die de patissier onder LSD zou hebben gemaakt. Ventura probeert deze identiteitsplitsing niet op te lossen, hij omarmt het met een bijna perverse vreugde. In zijn serie “Zoomanities” (2008) dragen menselijke lichamen dierenkoppen alsof de Minotaurus had besloten een wereldwijde franchise te stichten.
Deze hybriden doen ons onvermijdelijk denken aan het filmische universum van David Cronenberg en zijn concept van “Nieuwe Vlees” [4]. De Canadese cineast heeft in films als “Videodrome” en “De Vlieg” het idee onderzocht van een radicale transformatie van het menselijk lichaam onder invloed van technologie en media. Bij Cronenberg, net als bij Ventura, is het lichaam nooit een stabiele entiteit maar een betwist gebied, een slagveld waar verschillende culturele, technologische en biologische krachten elkaar ontmoeten.
Het werk “E.R. (Endless Resurrection)” (2014) van Ventura illustreert deze verwantschap met het Cronenbergiaanse universum perfect. In deze video-installatie documenteert de kunstenaar zelfkastijdingsrituelen tijdens de Heilige Week op de Filipijnen, waar penitenten zich laten kruisigen om hun zonden weg te vagen. Deze lijdende lichamen, bewust omgevormd tot spektakels van pijn, onthullen de diepe invloed van het katholicisme dat door de Spaanse kolonisten werd geïmporteerd. Maar Ventura beperkt zich niet tot het filmen van deze rituelen; hij plaatst ze in dialoog met een reproductie van “De Geseling van Christus” van Caravaggio, waardoor een duizelingwekkende tijdbrug ontstaat tussen de Europese barok en de hedendaagse Filipijnse religieuze praktijken.
Deze juxtapositie is kenmerkend voor Venturas benadering: hij hiërarchiseert culturele invloeden niet maar laat ze naast elkaar bestaan in dezelfde ruimte, waardoor wat Cronenberg een “zone van overtreding” zou noemen ontstaat, waar de grenzen tussen het heilige en het profane, het traditionele en het hedendaagse, het lokale en het globale doorlaatbaar worden. “Ik ben geïnteresseerd in wat er wordt gecreëerd wanneer ik mijn geest bevrijd van de oorspronkelijke betekenis van het beeld en het samenvoeg met andere elementen zodat ze met elkaar interageren”, legt Ventura uit, “dat verraadt de oorspronkelijke betekenis van het beeld en creëert een nieuwe” [5].
Deze opzettelijke verraad van de oorspronkelijke betekenis echoot de Cronenbergiaanse visie van lichamelijke transformatie als een vorm van evolutie, of liever degeneratie. In “Cross Turismo” (2014) afbeeldt Ventura een man die neerslachtig en vastgebonden aan een kruis is, omringd door carnavalsbeelden, graffiti en stripfiguren. De traditionele religieuze iconografie wordt zo verstoord en onttrokken aan haar oorspronkelijke context om een nieuw soort heilig lichaam te creëren, een postmoderne hybride die getuigt van een veranderende spiritualiteit.
Er schuilt iets visceriek ontregelends in deze benadering, alsof Ventura ons uitnodigt om live bij een culturele autopsie aanwezig te zijn. Maar het is precies dit vermogen om ons ongemakkelijk te maken dat zijn kracht uitmaakt. In een kunstwereld vol gladde en onschuldige werken durft Ventura ons nog beelden te bieden die krabben onder het gepolijste oppervlak van het bewustzijn en de bloederige ingewanden van het Filipijnse collectieve onbewuste onthullen.
Het is geen toeval dat dieren zo’n belangrijke plaats innemen in zijn persoonlijke bestiarium. Van de getatoeëerde buldog tot het gevilde paard, en de hybride wezens uit “Hunter” (2015), dienen deze dierfiguren als dragers voor een verkenning van de latente wildheid die in ieder van ons sluimert. Net als de mutante wezens van Cronenberg zijn ze fascinerend en afstotelijk tegelijk, belichamen ze onze meest primitieve angsten en openen ze de weg naar nieuwe existentiële mogelijkheden.
In “La Nouvelle Chair : Sexualité et horreur dans la culture contemporaine” analyseert de academicus Xavier Mendik hoe, bij Cronenberg, “het lichaam een plaats van verzet wordt, een tekst waarop diverse culturele angsten worden geschreven” [6]. Deze observatie kan net zo goed worden toegepast op het werk van Ventura, waar het menselijk lichaam, vaak vervormd, getransformeerd of gehybridiseerd, het receptaculum wordt van alle spanningen die de hedendaagse Filipijnse samenleving doorkruisen.
De kunst van Ventura confronteert ons, net als de cinema van Cronenberg, met onze eigen materialiteit, met de kwetsbaarheid van onze lichamelijke en identitaire grenzen. Het herinnert ons eraan dat wij belichaamde wezens zijn, gevangen in een complex netwerk van culturele invloeden die niet alleen onze wereldperceptie vormen, maar ook ons vlees zelf. Dit scherpe bewustzijn van onze belichaming weerklinkt in de analyses van Julia Kristeva over het abjecte en de grenzen van het lichaam. “Het is niet het ontbreken van netheid of gezondheid dat abject maakt,” schrijft zij, “maar wat een identiteit, een systeem, een orde verstoort. Wat grenzen, plaatsen, regels niet respecteert” [7].
De werken van Ventura cultiveren precies deze verstoring van identiteiten en systemen. Zijn hybride personages, half mens half dier, vervagen de grenzen tussen soorten. Zijn composities, waarin hyperrealisme en cartoon, klassieke kunst en graffiti naast elkaar bestaan, schaffen de traditionele esthetische hiërarchieën af. Zijn praktijk zelf, die schilderkunst, beeldhouwkunst, installatie en video mengt, weigert in één enkele categorie gevangen te worden.
Neem “Recyclables” (2012), deze reeks geproduceerd tijdens zijn residentie aan het Singapore Tyler Print Institute. Ventura gebruikt hierin oranje driehoekige verkeersborden, universeel erkend als gevarensignalen, op een andere manier. Op een ervan plaatst hij boven een verspreid vuilnisvat een tekenfilmpersonage met het hoofd van een skelet; op een ander kijken angstige ogen door een gasmasker. Deze beelden roepen een dreigende ecologische apocalyps op, terwijl ze spelen met de visuele codes van de populaire cultuur en stedelijke signalisatie.
Deze capaciteit om bestaande tekens zich toe te eigenen en te herinterpreteren doet denken aan Barthes’ benadering in “Mythologies”, waarin hij analyseert hoe dagelijkse beelden, advertenties, persfoto’s, consumptiegoederen, sociale en politieke ideologieën verspreiden [8]. Evenzo pakt Ventura visuele iconen die onze omgeving verzadigen, van Disney-personages tot religieuze symbolen, op om ze te ondermijnen en hun latente betekenissen te onthullen.
Zijn werk “Paradise” (2020), gemaakt tijdens de pandemie, illustreert deze benadering perfect. Op dit monumentale doek van 366 x 244 cm dient een zwart-witte waterval als achtergrond voor een bizarre verzameling figuren, variërend van antropomorfe dieren tot een getormenteerde versie van Mickey Mouse. Het woord “PARADISE” loopt in carnavalsletters door het werk, maar de ambiguë kleuren bevestigen niet onmiskenbaar vreugde en geluk. Zoals de kunstenaar zelf uitlegt, weerspiegelt dit werk “de manier waarop mensen zijn, vol verlangen om overal feest te brengen maar ook altijd belast met verhalen en levenshoofdstukken die niet altijd positief zijn” [9].
Deze spanning tussen viering en wanhoop, tussen fascinatie en afschuw, staat centraal in de esthetiek van Ventura. Het echoot wat Cronenberg ‘de extase van het vlees’ noemde, die vreemde jubel die de lichamelijke transformatie begeleidt, zelfs wanneer die pijnlijk of angstaanjagend is. In “De Vlieg” roept het personage Seth Brundle, dat in een reusachtig insect verandert, uit: “Ik ben een insect dat droomde dat het een mens was en daar dol op was. Maar nu is de droom voorbij en is het insect wakker” [10]. Dit tragische besef van onze fundamentele dierlijkheid doorkruist ook het werk van Ventura.
In zijn sculpturen uit de serie “Bulul” (2014), geïnspireerd op de rituele beelden van rijzendeïntes uit de Ifugao-regio op de Filipijnen, verkent Ventura deze poreuze grens tussen menselijkheid en dierlijkheid. Hij transformeert deze traditionele beelden in hedendaagse hybriden, anatomisch, getatoeëerd, kubistisch, engelen tegen demonen, waarmee hij zelf een “jazz up your Bulul” creëert. Deze herinterpretatie van traditionele heilige figuren door de bril van hedendaagse cultuur doet denken aan de manier waarop Cronenberg in “Crash” het auto-ongeluk, het trauma bij uitstek van de moderniteit, omzet in een nieuwe vorm van erotische rituelen.
Maar waar Cronenberg zijn verkenningen naar de meest extreme en verontrustende conclusies drijft, houdt Ventura altijd een fragiele balans tussen provocatie en toegankelijkheid. Zijn werken, ondanks hun vaak verontrustende inhoud, behouden een technische virtuositeit en een formele schoonheid die ze aantrekkelijk maken, zelfs voor een niet-ingewijd publiek. Misschien verklaart dit zijn uitzonderlijke commerciële succes op de Aziatische markt voor hedendaagse kunst.
Deze spanning tussen conceptuele radicaliteit en esthetische verleiding maakt van Ventura een bijzonder iconische kunstenaar van onze tijd, een tijd waarin transgressie onmiddellijk wordt geabsorbeerd en gecommercialiseerd door het systeem dat ze pretendeert te bekritiseren. Zijn werken confronteren ons met een paradox: hoe behoud je een kritische positie tegenover culturele globalisering terwijl je volledig deelneemt aan de internationale circuits van hedendaagse kunst?
De vraag blijft open, maar wat zeker is, is dat Ventura blijft produceren werken die elke gemakkelijke categorisering tarten. Door zijn constante verkenning van de grenzen van culturele en lichamelijke identiteit, biedt hij ons een caleidoscopische visie op het hedendaagse Filipijnen, een land in voortdurende verandering, gespleten tussen ancestrale tradities en mondiale invloeden, tussen een koloniaal verleden en toekomstige aspiraties.
In die zin vormt zijn kunst een perfecte illustratie van wat Barthes “signifiantie” noemde, dat proces waarbij betekenissen prolifereren en elke poging om ze definitief vast te leggen ontglippen [11]. De werken van Ventura zijn open teksten, visuele getuigenissen waarin verschillende lagen van betekenis, verschillende culturele en historische strata, over elkaar heen liggen en botsen.
Dus de volgende keer dat je oog in oog staat met een schilderij van Ronald Ventura, bewonder het dan niet alleen om zijn technische virtuositeit of vanwege de prijs op de kunstmarkt. Laat je meeslepen door de vele lagen, verdwaal in zijn tegenstrijdigheden en ambiguïteiten. Want juist in die onstabiele ruimte tussen categorieën, in die overtredingszones waar de grenzen vervagen, ligt de ware kracht van zijn werk.
- Barthes, Roland. “Mythologieën”, Éditions du Seuil, 1957.
- Ibid.
- Ibid.
- Cronenberg, David. Interview in “Cronenberg on Cronenberg”, Faber & Faber, 1992.
- Ventura, Ronald. Genoemd in “Ronald Ventura. An Introspective” door Angelo Andriuolo voor Juliet Art Magazine, 9 april 2022.
- Mendik, Xavier. “The New Flesh: Sexuality and Horror in Contemporary Culture”, Manchester University Press, 1998.
- Kristeva, Julia. “Machten van de horror. Essay over de afschuw”, Éditions du Seuil, 1980.
- Barthes, Roland. “Mythologieën”, Éditions du Seuil, 1957.
- Ventura, Ronald. Genoemd in “Ronald Ventura. An Introspective” door Angelo Andriuolo voor Juliet Art Magazine, 9 april 2022.
- Cronenberg, David. “De Vlieg”, 20th Century Fox, 1986.
- Barthes, Roland. “Het Plezier van de tekst”, Éditions du Seuil, 1973.
