Luister goed naar me, stelletje snobs : Roni Horn is een van de weinige levende kunstenaressen die begrepen heeft dat kunst niet wordt gemaakt in zekerheid, maar in vrijwillig ongemak. Al bijna vijftig jaar weigert deze New Yorkse hardnekkig te bieden wat u verwacht. Geen stabiele visuele handtekening, geen geruststellende verklaringen, geen gemakkelijke manifesten. In plaats daarvan werpt zij u in een doolhof van gegoten glas, seriële foto’s, uitgesneden tekeningen en zwevende teksten waar elk werk de vorige lijkt tegen te spreken terwijl het haar geheimen influistert. Haar werk is geen merk, het is een zijnstoestand die toewijzing weigert.
De paradox als territorium
Glas, Horns favoriete materiaal sinds het midden van de jaren negentig, belichaamt op zich de hele conceptuele perversiteit van haar benadering. Deze massieve sculpturen, die tot vijf ton kunnen wegen, bezitten die verontrustende kwaliteit om tegelijk solide en vloeibaar te zijn. Technisch gezien is glas een overgekoelde vloeistof, een materiaal dat weigert te kiezen tussen de toestanden van materie. De bovenoppervlakken van haar stukken, geblust en gepolijst, buigen lichtjes als water dat door oppervlaktespanning wordt vastgehouden. Men denkt naar een klein zwembad te kijken, maar ziet feitelijk een compacte massa materie die bevroren is in een tussenstaat. Deze fundamentele ambiguïteit is niet enkel een technische prestatie, het is een gevatte metafoor voor identiteit zelf : nooit vaststaand, altijd in wording, hardnekkig onbuigzaam tegenover definitie.
Werken zoals Pink Tons (2008), een roze glazen kubus van meer dan vier ton, of de serie Well and Truly (2009-2010), bestaande uit tien glazen cilinders in nuances van blauw en lichtgroen, illustreren deze materiële filosofie. Deze sculpturen veranderen continu afhankelijk van natuurlijk licht, weersomstandigheden en de positie van de toeschouwer. Ze weigeren elke stabiele visuele identiteit. Wat je ’s ochtends ziet is niet wat je ’s middags zult zien. Horn noemt dit een waterig “oculus”, en zij heeft gelijk : deze objecten zijn vensters op instabiliteit zelf.
Het dubbele als methode van ongerustheid
Horn werkt obsessief in paren, in series, in herhalingen die nooit echt herhalingen zijn. Haar werk Things That Happen Again: For Two Rooms (1986) plaatst twee identieke bewerkte koperen cilinders in twee aparte ruimtes. De toeschouwer ziet de eerste, en betreedt dan een andere kamer om de tweede onder ogen te zien. Het is onmogelijk ze naast elkaar te vergelijken, onmogelijk om hun veronderstelde identiteit te controleren. Deze ervaring wekt een stille onrust op: is uw geheugen betrouwbaar? Zijn de objecten werkelijk identiek? Bent u zelf nog dezelfde persoon tussen de eerste en tweede kamer? Horn gebruikt de verdubbeling niet om te gerust te stellen door symmetrie, maar om twijfel te zaaien. Ze dwingt u te erkennen dat uw eigen aanwezigheid, uw eigen temporaliteit, is wat het werk activeert en verandert. U bent geen neutrale toeschouwer, u bent de factor van instabiliteit.
Deze strategie van tweevoud bereikt haar hoogtepunt in You Are the Weather (1994-1996), honderd op elkaar volgende foto’s van een vrouw genaamd Margret, ondergedompeld in verschillende thermale bronnen op IJsland. De gezichtsexpressies zijn miniem, bijna onmerkbaar, bepaald door de weersomstandigheden op het moment van de opname. Het gezicht wordt landschap, het weer wordt emotie, de identiteit wordt een stroom. Vijftien jaar later fotografeert Horn dezelfde vrouw opnieuw in You Are the Weather, Part 2 (2010-2011), waarbij ze de voortgang van de tijd documenteert met dezelfde onverbiddelijke methodologie. De tijd is niet langer abstract, ze schrijft zich in in rimpels, subtiele veranderingen van de blik, de zwaartekracht die de huid naar beneden trekt. Het is van een tedere brutaliteit, van een klinische poëzie.
Emily Dickinson : de architectuur van afwezigheid
Horn’s obsessie voor de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson is niet zomaar een culturele verwijzing, het is een diepe structurele affiniteit. Dickinson (1830-1886), die bijna achthonderd gedichten schreef waarvan er minder dan tien tijdens haar leven werden gepubliceerd, deelde met Horn haar voorkeur voor gekozen afzondering, voor werken in eenzaamheid als daad van verzet. Dickinson gebruikte het streepje als instrument van opschorting, van weigering van een conclusie. Haar korte gedichten, zonder titels, verwierpen de metrische conventies van haar tijd. Ze creëerde witte ruimtes, geladen stiltes, opzettelijke ambiguïteiten. Bij haar was identiteit altijd meervoudig, instabiel, onderhevig aan metamorfose. Het “ik” in haar gedichten was nooit vaststaand, het veranderde masker, geslacht, en zijnstoestand.
Horn heeft verschillende series werken gemaakt op basis van Dickinsons poëzie. In When Dickinson Shut Her Eyes (1993) transformeert ze de eerste regels van gedichten tot vierkante aluminium stammen van verschillende lengtes, die tegen een muur leunen, met de tekst erin gegoten in zwart plastic. De woorden worden driedimensionale objecten, de poëzie wordt sculptuur. Maar vooral bevrijdt Horn de verzen van de pagina, geeft ze ze een fysieke aanwezigheid in de ruimte. De taal wordt niet alleen gelezen, ze wordt lichamelijk ervaren. De serie Key and Cue zet deze postume samenwerking voort, gebruikmakend van fragmenten van Dickinsons gedichten als basismateriaal voor meditaties over geheugen, identiteit en temporaliteit.
Wat Horn fundamenteel met Dickinson verbindt, is hun gedeelde weigering van gemakkelijke symboliek. Dickinson schreef: “To make a prairie it takes a clover and one bee”. Die precisie, die aandacht voor concrete details in plaats van abstractie, vinden we terug in het hele werk van Horn. De twee vrouwen werken door accumulatie van kleine details in plaats van door grote gebaren. Ze begrijpen dat het immense zich verschuilt in het infinitesimale, dat het geheel zich onthult in het fragment. Dickinson sprak over “Circumference”, die lijn die de grenzen van de menselijke ervaring definieert en toch het oneindige daarbuiten suggereert. Horn creëert glazen “oculi” die precies volgens hetzelfde principe werken: openingen die ook grenzen zijn, ramen op het ondoorgrondelijke.
De door beide vrouwen gekozen eenzaamheid is geen vlucht maar een werkwijze. Dickinson trok zich terug in haar kamer, droeg alleen wit, weigerde de meeste bezoeken. Horn reist sinds 1975 alleen naar IJsland, isoleert zich in vijandige landschappen, slaapt in verlaten vuurtorens. Deze vrijwillige afzondering creëert de voorwaarden voor extreme aandacht. Zonder de afleiding van het sociale, zonder het lawaai van de wereld, kun je de subtielste veranderingen waarnemen: de lichtvariaties op het water, de micro-expressies van een gezicht, de bijna onmerkbare beving van de identiteit. De twee kunstenaars begrepen dat eenzaamheid niet de afwezigheid van relatie is, maar de intens mogelijkste relatie met de niet-menselijke wereld: het weer, de geologie, de taal zelf.
Dickinson schreef vaak over de dood en onsterfelijkheid, niet als theologische abstracties maar als concrete, bijna tastbare ervaringen. Ze maakte het immateriële materieel. Horn doet precies het tegenovergestelde: zij immaterialiseert het materiële. Haar sculpturen van massief glas lijken te zweven, haar foto’s van het Thameswater in Still Water (The River Thames, for Example) (1999) zijn voorzien van voetnoten die verhalen vertellen over zelfmoorden en verlangens, waardoor het zwarte water een narratief getuigenis wordt. Bij beide vrouwen wordt de grens tussen het lichamelijke en het psychische, tussen het materiële en het spirituele, poreus tot het ononderscheidbaar wordt.
De architectuur van instabiliteit: bouwen met leegte
Als we een architectonische vorm moesten aanwijzen die past bij het werk van Horn, dan zou dat noch het monument noch de kathedraal zijn, maar de vuurtoren. Het is geen verrassing dat ze in 1982 in een IJslandse vuurtoren woonde om de serie Bluff Life te maken. De vuurtoren is een structuur die bestaat om leegte te creëren: een lichtstraal die de duisternis doorkruist, een ruimte van waakzaamheid en eenzaamheid, een baken dat precies het gevaar aangeeft dat hij helpt te vermijden. De architectuur van de vuurtoren is functioneel maar symbolisch, pragmatisch maar poëtisch.
Haar meest ambitieuze werk qua architectuur is ongetwijfeld Vatnasafn/Library of Water (2007), een permanente installatie in het voormalige gebouw van de bibliotheek van Stykkishólmur, IJsland. Horn verving de boeken door vierentwintig glazen zuilen gevuld met water afkomstig van smeltend ijs van vierentwintig verschillende gletsjers. De okerkleurige rubberen vloer is ingelegd met woorden in het Engels en IJslands die zowel weersomstandigheden als menselijke gesteldheden beschrijven: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (een IJslands woord dat zowel plakkerig weer als een onaangenaam persoon betekent). De woorden worden een emotioneel klimaat dat je fysiek doorkruist terwijl je door de ruimte loopt.
Traditionele architectuur streeft naar permanentie. Bibliotheken zijn monumenten van behoud, vestingen tegen vergetelheid. Horn ondermijnt deze functie door een bibliotheek van water te creëren in plaats van boeken, een archief van het tijdelijke in plaats van het blijvende. Water, in tegenstelling tot boeken, bevat geen stabiele informatie. Het weerspiegelt, het vervormt, het verandert voortdurend. Sommige kolommen zijn troebel en ondoorzichtig gebleven, andere zijn volkomen helder. Alle variëren afhankelijk van het licht, het tijdstip van de dag, het seizoen. Deze bibliotheek archiveert niet het verleden, ze registreert het eeuwige heden.
Ruimtelijke architectuur bij Horn is nooit neutraal. In haar fotografische installaties zoals You Are the Weather worden de beelden niet zomaar aan de muren gehangen, ze creëren een meeslepende omgeving, een surround die zich ontplooit in de galerieruimte. De toeschouwer wordt omringd door gezichten, omsingeld door blikken, gedwongen om zich om te draaien om alles te zien. Deze ruimtelijke ordening transformeert het observeren in een gedwongen choreografie. Je kunt niet alles in één oogopslag zien, je moet bewegen, draaien, terugkomen. De architectuur van de tentoonstelling wordt een architectuur van tijdservaring.
Vergelijken we dit met de architectuur van het Pantheon in Rome, gebouwd in de tweede eeuw na Christus, met zijn centrale oculus die openstaat naar de lucht. Deze oculus, de enige lichtbron van het gebouw, creëert een directe verbinding tussen de heilige binnenruimte en het uitwendige kosmos. Regen komt door deze opening binnen, zonnestralen tekenen bogen door de ruimte gedurende de dag. De architectuur stopt met bescherming tegen elementen te zijn en wordt een kader dat ze incorporeert. De glazen sculpturen van Horn met hun “oculus” oppervlakken werken volgens een vergelijkbaar principe: ze scheiden het binnen van het buiten niet, ze creëren een zone van ononderscheidbaarheid waar beide in elkaar overvloeien.
Modernistische architectuur van de twintigste eeuw, belichaamd door Mies van der Rohe en zijn beroemde “less is more”, streefde naar totale transparantie, het doen verdwijnen van de muur tussen binnen en buiten. Maar die transparantie was illusoir, gebaseerd op een naïef geloof in de neutraliteit van het materiaal. Horn begrijpt dat transparantie nooit neutraal is, dat ze altijd geladen is, altijd drager van vervormingen. Haar glas zoekt niet te verdwijnen, het bevestigt haar materiële aanwezigheid terwijl het een illusie van vloeibaarheid biedt. Het is een architectuur die de valse belofte van transparantie weigert terwijl ze haar esthetische mogelijkheden onderzoekt.
In haar rubberwerken zoals Agua Viva (2004), waarin fragmenten van de tekst van Clarice Lispector zijn geïntegreerd in rubberen vloerplaten, creëert Horn een letterlijke architectuur die de toeschouwer moet doorkruisen. De tekst is niet langer iets dat van afstand gelezen wordt, het is iets dat vertrapt wordt, dat geplet wordt, dat versleten wordt. Deze brute materialisatie van taal transformeert lezen in fysieke actie. De architectuur van de vloer wordt een architectuur van betekenis, waar lopen interpreteren wordt.
IJsland als coauteur
IJsland is niet zomaar een onderwerp voor Horn, het is een volwaardige samenwerkster. Sinds haar eerste reis in 1975 keert ze regelmatig terug naar dit vulkanische eiland waarvan de jonge en brutale geologie iets lijkt te weerspiegelen in haar psyche. Ze kreeg in 2023 het IJslandse staatsburgerschap bij koninklijk besluit, een officiële erkenning van bijna vijftig jaar band. Haar boekreeks To Place (1990-), die nu elf delen telt, documenteert deze obsessieve relatie. Het zijn geen reisgidsen maar meditaties over hoe een plaats een bewustzijn kan vormen.
IJsland biedt Horn wat ze zoekt: productief ongemak, het gevoel blootgesteld te zijn aan de elementen, de afwezigheid van bemiddeling tussen haarzelf en de natuur. In landschappen waar de weersomstandigheden elke tien minuten veranderen, waar vulkanische formaties een vreemde geometrie creëren, waar isolement structureel is in plaats van toevallig, vindt Horn de ideale omstandigheden voor haar werk. Ze heeft gezegd dat IJsland een werkwoord is waarvan de actie “centreren” is. Deze raadselachtige zin betekent dat IJsland niet functioneert als decor maar als een actieve kracht die de aandacht concentreert, die voortdurend terugbrengt naar het rauwe heden.
Het IJslandse landschap verschijnt in haar werk niet als pittoreske voorstelling maar als geologische aanwezigheid. In Pi (1998) documenteren vijfenveertig kleurenfoto’s, genomen over zes jaar in IJsland, het licht, het water, de rotsformaties met een bijna wetenschappelijke precisie. Maar deze documentatie is niet objectief, ze is diep subjectief, en registreert evenzeer de psychische toestand van de kunstenares als de fysieke omstandigheden van de plaats. Het landschap wordt een psycholandschap, de geologie wordt psychogeologie.
Fotografie als val van de tijd
Fotografie bij Horn is nooit een beslissend moment à la Cartier-Bresson. Het is een proces van accumulatie, variatie, obsessieve herhaling. In Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-2006) fotografeert ze de Franse actrice terwijl ze haar eigen filmkarakters belichaamt. Vijftig beelden van Huppert die Huppert nadoet die Emma Bovary imiteert, of Béatrice in La Dentellière, of haar andere iconische rollen. Deze duizelingwekkende mise en abyme stelt de vraag: waar begint de authentieke identiteit en waar eindigt de performance? Huppert, die Horn kwalificeert als “anti-iconisch” in tegenstelling tot Marilyn Monroe, weigert fixatie. Elke rol voegt een laag complexiteit toe aan haar publieke personage in plaats van het te reduceren tot een essentie.
De keuze voor Huppert is niet toevallig. De Franse actrice is beroemd om risico’s te nemen, om psychologisch complexe en vaak verontrustende karakters te spelen. Ze zoekt niet om geliefd te zijn bij het publiek, ze zoekt de waarheid van het personage, hoe lelijk die ook is. Deze artistieke integriteit resoneert met Horns eigen benadering. Beide vrouwen weigeren het de gemakkelijk te maken, weigeren het publiek te geven wat ze verwachten. Ze werken in ongemak als methode.
In Still Water (The River Thames, for Example) [1] zijn vijftien fotolithografieën van het oppervlak van de Theems voorzien van voetnoten die anekdotes, reflecties en narratieve fragmenten vertellen. Een vrouw in een gele Ford Fiesta springt de rivier in met haar Ierse setter. Het water is zwart, troebel, sexy volgens Horn. Deze notities transformeren de beelden van wateroppervlakken in narratieve getuigenissen, in bewaarders van alle verhalen die zich in en rond de rivier hebben afgespeeld. De fotografie stopt met documentatie te zijn om fictie te worden, of beter gezegd onthult dat elke documentatie fictie bevat, dat elke blik al interpretatie is.
Tekenen als ademhaling
Horn heeft gezegd dat tekenen voor haar “een vorm van ademhalingsactiviteit in het dagelijks leven” is. Het is de enige praktijk in haar werk waarbij ze direct contact houdt met het materiaal, zonder technische bemiddeling, zonder uitbestede productie. Elke dag tekent ze. Deze monastieke discipline creëert continuïteit, een rode draad door een anderszins gefragmenteerd corpus. De tekeningen worden uitgeknipt en opnieuw samengesteld, waardoor er meerdere “centra” ontstaan, eilanden van lijnen en merken. Ze zijn bedekt met wat ze “fine drizzle” noemt, dat wil zeggen een fijne regen van potloodnotities, waar tekenen schrijven wordt en schrijven tekenen.
De serie Wits’ End speelt met idiomen en spreekwoorden, die ze uiteenrafelt om absurde uitdrukkingen te creëren. Woorden zijn haar beelden, en ze schildert ze op expressionistische wijze. In LOG (22 maart 2019 – 17 mei 2020) documenteren meer dan vierhonderd werken op papier dagelijks de pandemieperiode. Collages van gevonden teksten, krantenkoppen, oude filmfoto’s, weerberichten. De laatste aantekening draagt de paradoxale inscriptie: “I am paralyzed with hope” (Ik ben verlamd van hoop). Deze zin vangt perfect de tegenstrijdige energie van het gehele werk van Horn: de immobiliteit die beweging bevat, de wanhoop die hoop bevat, de verlamming die een vorm van actie is.
De weigering van commercialisering
In een door overproductie gedomineerde kunstwereld, door fabrieksateliers die honderden assistenten in dienst hebben om aan de marktvraag te voldoen, houdt Horn een beperkte productie aan. Ze controleert nauwkeurig hoe haar werk wordt gepresenteerd, weigert LED-verlichting die het werk “compleet plat maakt” en dringt aan op natuurlijk licht. Haar tentoonstellingen reizen niet altijd. Haar grote overzichtstentoonstelling in het Reykjavíks kunstmuseum in 2009, My Oz, bleef in IJsland, een bewuste weigering van de gebruikelijke internationale roulatie. Deze handeling bevestigt dat de plek belangrijk is, dat de context constitutief is voor het werk.
Ze produceert niet voor een abstract publiek, maar uit een innerlijke noodzaak. Wanneer die noodzaak verdwijnt, stopt ze. Ze heeft verklaard klaar te zijn met glassculpturen, klaar te zijn met de Dickinson-serie. Deze werken bestaan nu autonoom in de wereld. Deze capaciteit om een hoofdstuk af te sluiten en zonder nostalgie door te gaan is zeldzaam. De meeste kunstenaars benutten hun successen tot uitputting. Horn weigert die kapitalistische extractielogica op haar eigen creativiteit toe te passen.
Haar houding ten opzichte van artistieke identiteit weerspiegelt dezelfde integriteit. Ze heeft haar leven geleid in een “lichte staat van travestie”, weigert zich sterk aan één genre te identificeren, weigert deel te nemen aan de queer-scene ook al resoneert haar werk diep met kwesties van vloeibare identiteit. Deze positie van buitenstaander is geen pose maar noodzaak. Ze zegt: “Ik ben niet zeker of ik een beeldend kunstenaar ben.” Deze uitspraak is geen valse bescheidenheid, maar de erkenning dat haar werk de beschikbare categorieën overstijgt.
Op weg naar een conclusie die er geen is
Laten we eerlijk zijn: het werk van Roni Horn verzet zich tegen afsluiting. Het is gebouwd op het weigeren van afsluiting, op de insistente overtuiging dat elke identiteit, elke vorm, elke betekenis tijdelijk is. Haar cirkels kunnen altijd omringd worden door andere cirkels, om Emerson vrij te parafraseren die Dickinson ijverig las. Elk antwoord genereert nieuwe vragen, elke helderheid onthult nieuwe ondoorzichtigheden.
Wat Horn vandaag, in 2025, essentieel maakt terwijl we leven in een cultuur geobsedeerd door vaste identiteit, rigide categorieën, en constante performantie van het zelf op sociale media, is precies haar weigering om dat spel te spelen. Ze benadrukt dat identiteit vloeibaar, contextueel en tijdelijk is. Ze toont ons dat kracht niet in vastigheid ligt, maar in het vermogen om te veranderen, zich aan te passen, open te blijven ondanks het ongemak.
Haar werk is een tegengif voor branding, voor de commercialisering van artistieke identiteit. Het is een herinnering dat kunst nog steeds kan functioneren als een ruimte van verzet, als een plaats waar zekerheden worden opgeschort in plaats van versterkt. In een verzadigde beeldcultuur creëert Horn beelden die tijd vragen, die duurzame aandacht eisen, die snelle consumptie weigeren.
De schoonheid van haar glazen sculpturen is niet gratis, het is een artefact van haar conceptuele proces. Ze probeert niet te verleiden maar te ontregelen, om een productieve twijfel te installeren. Deze schoonheid is een gevolg, geen doel. Ze ontstaat als bijwerking van intellectuele strengheid, materiële integriteit, en obsessieve aandacht voor details.
De erfenis van Horn zal de demonstratie zijn dat het mogelijk is een rigoureuze artistieke praktijk te behouden zonder compromissen, zonder concessies aan de markt, zonder complexiteit te offeren voor helderheid. Ze toont dat men diep conceptueel kan zijn terwijl men zintuiglijke objecten creëert, dat men filosofisch verfijnd kan zijn terwijl men toegankelijk blijft voor directe ervaring. Haar werk bewijst dat ambiguïteit geen verwarring is maar rijkdom, dat onzekerheid geen zwakte is maar moed.
Dus ja, Roni Horn is moeilijk. Ze weigert het u gemakkelijk te maken. Ze legt haar werken niet uit, geeft u geen interpretatiesleutels. Ze dwingt u aanwezig te zijn, aandachtig te kijken, te twijfelen aan wat u ziet. En dat is precies wat we nodig hebben: kunstenaars die weigeren ons te infantiliseren, die ons behandelen als volwassenen die onbehagen en ambiguïteit kunnen verdragen. Horn geeft u geen antwoorden, ze geeft u betere vragen. En in een wereld vol valse zekerheden is dat het mooiste cadeau dat een kunstenaar kan geven.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, Museum of Modern Art, New York
