Luister goed naar me, stelletje snobs. Al bijna vier decennia schildert Ross Bleckner vergankelijkheid met een volharding die aan ritueel grenst. Deze New Yorker, geboren in 1949, heeft nooit opgehouden de liminale zones te onderzoeken waar het leven overgaat in afwezigheid, waar het licht flikkert voordat het dooft, waar elk doek een hedendaags memento mori wordt. Zijn werken, of ze nu lichte puntjes weergeven die op ebbenhouten achtergronden zweven of spookachtige boeketten laten opbloeien in het schemerlicht, confronteren ons met een waarheid die we liever negeren: ons bestaan hangt aan een zijden draadje, een fragiel cellulaire membraan die ons scheidt van de ondergang.
De kunst van de drempel: Agamben en de liminaire conditie
Het werk van Ross Bleckner vindt een bijzondere echo in het denken van Giorgio Agamben, een Italiaanse filosoof die zich heeft toegelegd op de zones van onbepaaldheid, die drempels waar categorieën vervagen en een ruimte van pure potentie opengaat [1]. Voor Agamben is de drempel noch binnen noch buiten de gevestigde orde, maar juist die zone van onverschilligheid waar binnen en buiten in elkaar overgaan. Deze opvatting werpt een nieuw licht op het schildersbedrijf van Bleckner, die voortdurend opereert in die onzekere territoria waar figuratie oplost in abstractie, waar de viering van het leven naast de evocatie van de dood staat, waar schoonheid voortkomt uit de contemplatie van kwetsbaarheid.
Al in zijn vroege werk uit de jaren 1980 toont Bleckner deze bezorgdheid voor liminale toestanden. Zijn optische kunst met gestreepte schilderijen, de verticale banden die lijken te vibreren en te pulseren, creëren een perceptuele verwarring die ons precies in die zone van onbepaaldheid plaatst waar Agamben over spreekt. Het oog slaagt er niet in deze bewegende oppervlakken te fixeren die schommelen tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen materialiteit en optische illusie. Deze werken zijn noch puur abstract noch volledig figuratief, maar nemen een tussenliggend territorium in, een drempel waar iets essentieels wordt gespeeld in onze verhouding tot het zichtbare.
De opkomst van aids in de jaren 1980 geeft deze esthetiek van de drempel een nieuwe urgentie. Bleckner begrijpt intuïtief dat deze epidemie zijn generatie verandert in een volk van de drempel, een gemeenschap van wezens die zweven tussen leven en dood, gedwongen die uitzonderingszone te bewonen waar zekerheden instorten. Zijn “Cell Paintings” uit die periode materialiseren deze conditie: de cellen die in de picturale ruimte zweven, roepen tegelijkertijd de microscopische structuur van het levende en de kwetsbaarheid tegenover het virus op. Ze belichamen het “naakte leven” waarvan Agamben spreekt, dat bestaan gereduceerd tot zijn puur biologische dimensie, ontdaan van elke symbolische bescherming.
De kunstenaar ontwikkelt dan een visuele woordenschat van indrukwekkende kracht: doofde kaarsen, vogels die vervagen in de waas, bloemen die uiteen vallen in het licht. Elk motief functioneert als een teken van die grensachtige toestand waar schoonheid en dood samenvloeien. In “Architecture of the Sky” (1989) roepen de koepels en gewelven die in de duisternis zweven die heilige ruimtes op waar, volgens Agamben, de relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen immanentie en transcendentie wordt vormgegeven.
De techniek van Bleckner draagt zelf bij aan deze esthetiek van de drempel. Zijn opeengelegde glacis, zijn transparantie-effecten, zijn spelen met diepte creëren oppervlakken die nooit volledig aan het oog worden gegeven. Het beeld vormt zich en vervormt zich afhankelijk van de kijkhoek, de afstand, de kwaliteit van het licht. Deze perceptuele instabiliteit houdt ons in een staat van waakzame contemplatie, in die zwevende aandacht die de ervaring van de drempel kenmerkt.
Recente ‘Burn Paintings’ van Bleckner radicaliseren deze benadering door het gebruik van een brander om zijn doeken letterlijk te verbranden. Deze destructieve/creatieve handeling illustreert perfect die logica van de drempel waarbij de dood een voorwaarde wordt voor de wedergeboorte. De kunstenaar vernietigt niet om te vernietigen, maar om verborgen mogelijkheden in het schildermateriaal te onthullen. Vuur, het ultieme middel van vernietiging, wordt hier een onthullingsinstrument, een middel om tot expressievormen te komen die anders niet hadden kunnen ontstaan.
Deze aanpak resoneert met Agambens opvatting van messiaanse tijd, die opgeschorte tijd waarin de mogelijkheid voor radicale transformatie opent. De verbrande doeken van Bleckner dragen het teken van deze scheppende geweld, van het moment waarop iets nieuws opduikt uit de vernietiging van het oude. Ze materialiseren die “zone van onbekendheid” die Agamben beschrijft, die ruimte waar wezens “precies als onredderbaren worden gered”.
Het licht van Ariel: Plath en de poëtiek van gloed
Als Agambens filosofie ons helpt de conceptuele dimensie van Bleckners werk te begrijpen, vinden we het literaire equivalent van zijn artistieke zoektocht in de poëzie van Sylvia Plath, en meer in het bijzonder in haar verzameling “Ariel”[2]. Net als Bleckner ontwikkelt Plath een esthetiek van intensiteit waar schoonheid ontstaat uit de directe confrontatie met eindigheid. Haar laatste gedichten, geschreven in de maanden voor haar dood in 1963, tonen een gloed die vergelijkbaar is met die van de doeken van de Amerikaanse kunstenaar.
Het gedicht “Ariel” zelf biedt een essentiële lees sleutel om het universum van Bleckner te begrijpen. Plath beschrijft een rit die een metafoor wordt voor een race naar het licht waar het wezen zich regenereert in de beproeving van zijn eigen ontbinding. Deze dynamiek van vernietiging/ regeneratie doordringt het gehele werk van Bleckner, van zijn vroege optische kunstwerken (Op Art) tot zijn recente schilderijen van spookachtige bloemen.
Plaths gebruik van licht in “Ariel” verheldert vooral Bleckners aanpak. Bij de dichteres is licht nooit louter verlichting, maar een dramatische kracht die net zozeer onthult als het verteert. De “God’s lioness” die door het gedicht trekt, belichaamt die ambivalente energie, zowel destructief als creatief. Evenzo richten Bleckners lichteffecten zich nooit op een eenvoudig decoratief effect, maar proberen ze die bijzondere kwaliteit van het licht te vangen die zich manifesteert op cruciale momenten, in die genademomenten waarin het gewone zijn tragische dimensie onthult.
De invloed van Plath op Bleckner blijkt vooral in zijn serie bloemenschilderijen. Net als de dichteres in haar “bee poems” die het gedichtendebuut “Ariel” afsluiten, transformeert de kunstenaar het bloemmotief tot een allegorie van de sterfelijke conditie. Zijn wazige boeketten, de bloembladen die in het licht vervagen en de bloembladen die lijken te zweven in een onbepaalde ruimte, nemen de les van Plath over: maak van natuurlijke schoonheid de spiegel van onze eigen kwetsbaarheid.
Deze verwantschap verdiept zich wanneer men de techniek van Bleckner bekijkt. Zijn wazige effecten, zijn transparantie, zijn spel met het oplossen van de vorm roepen direct het schrijven van Plath op in haar laatste gedichten. Bij beiden dient de technische precisie een esthetiek van het vervagen. Plath snijdt haar verzen met een verbijsterende beheersing om het onzegbare van de grenservaring uit te drukken; Bleckner scherpt zijn schildertechniek aan om die momenten te grijpen waarop de realiteit wankelt op haar fundamenten.
Het begrip “wederopstanding” dat door Plaths werk loopt, vindt zijn plastische equivalent in de benadering van Bleckner. Wanneer de dichteres in “Lady Lazarus” spreekt over deze kunst van sterven en herleven, beschrijft ze een logica die in elk doek van de kunstenaar terug te vinden is. Zijn motieven, vogels, bloemen en kaarsen, sterven af in het beeld om transfiguraties te worden herboren. Ze bereiken een vorm van schoonheid die alleen bestaat door de beproeving van hun oplossing.
De aandacht die Plath en Bleckner besteden aan de kwaliteit van het licht onthult een gemeenschappelijke gevoeligheid voor grensverschijnselen. In “Morning Song”, het openingsgedicht van “Ariel” volgens de oorspronkelijke intentie van de dichteres, beschrijft Plath dit bijzondere licht van de dageraad dat zowel onthult als transformeert. Diezelfde lichtkwaliteit doorkruist Bleckners schilderijen: licht van het tussenin, noch helemaal dag noch helemaal nacht, dat de vormen onthult in hun fundamentele kwetsbaarheid.
De temporele dimensie van deze esthetiek is bijzonder interessant. Net als de laatste gedichten van Plath lijken Bleckners schilderijen opgehangen momenten te grijpen, momenten waarop de gewone tijd zich uitrekt om plaats te maken voor een andere temporaliteit. Zijn “Constellation”-schilderijen uit de jaren 1990 materialiseren deze opschorting: de lichtpuntjes die zijn donkere achtergronden sieren, roepen de dode sterren op waarvan het licht nog steeds bij ons aankomt, waardoor een vreemde gelijktijdigheid ontstaat tussen het heden en het afgeschaft.
Deze poëtiek van de tijd vindt haar meest volmaakte expressie in het recente werk van Bleckner. Zijn huidige schilderijen, waarin hersenscans zijn getransformeerd in bloemrijke of kosmische landschappen, illustreren dit vermogen om wetenschappelijke en poëtische temporaliteiten, documentair precies en lyrische visie te laten samengaan. Net als Plath in haar laatste teksten slaagt Bleckner erin om van medische diagnostiek materia te maken voor esthetische transfiguratie.
De economie van verdwijn
De evolutie van Bleckner sinds de jaren 1980 toont een coherente logica: die van een economie van verdwijning waarbij elke winst in zichtbaarheid gepaard gaat met een evenredig verlies. Zijn eerste optische kunstwerken creëerden verschijning-verdwijningseffecten door alleen het spel van kleurcontrasten. De motieven leken te ontstaan en weer te verdwijnen volgens de aanpassing van het zicht, waardoor een perceptueel regime van permanente instabiliteit ontstond.
Deze dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid wordt complexer met de introductie van figuratieve elementen. Zijn vogels uit de jaren 1990 belichamen deze economie perfect: zij verschijnen in het beeld als sporen van een voorbijgaande aanwezigheid, schimmen van een reeds vervlogen aanwezigheid. Hun wazige weergave en integratie in onbepaalde achtergronden maken hen grensfiguren, noch helemaal aanwezig noch compleet afwezig.
Kaarsen vormen een ander favoriet motief in deze esthetiek van verdwijningsverschijnselen. Traditioneel symbool van de vergankelijkheid van het bestaan, stellen ze Bleckner in staat om een temporele dimensie in zijn composities te introduceren. Een brandende kaars is tijd die opbrandt, materie die verandert in licht en rook. Door ze te schilderen, bevriest de kunstenaar paradoxaal genoeg iets dat van nature niet kan worden vastgelegd: het moment van verbranding, het ogenblik waarop materie overgaat in het immateriële.
Deze belangstelling voor overgangsverschijnselen is ook terug te vinden in zijn manier van omgaan met de schilderruimte. Zijn composities vermijden systematisch scherpe afbakeningen, precieze contouren die het oog zouden toestaan zich te storten op formele zekerheden. Alles lijkt in voortdurende metamorfose, alsof het gevangen is in een tussentoestand tussen meerdere mogelijke staten.
De recente reeks “Burn Paintings” radikaliseert deze benadering door vuur te introduceren als transformatie-agent. De brander wordt hier een schilderkundig instrument, een middel om verborgen mogelijkheden in de materie te onthullen. Deze techniek illustreert perfect de economie van verdwijningsverschijnselen die het werk beheerst: om te onthullen, moet men vernietigen; om te scheppen, moet men verlies accepteren.
Deze verbrande werken dragen in zich de sporen van het proces dat hen voortbracht. Ze dragen de littekens van hun eigen schepping, materiëaliseren dat stichtende geweld dat behoort tot elke artistieke geboorte. In die zin vervullen ze het esthetisch programma dat Bleckner sinds het begin volgt: vorm geven aan het vormloze, het onzichtbare zichtbaar maken, kunst maken tot een instrument voor het onthullen van krachten die ons te boven gaan.
Deze economie van verdwijningsverschijnselen vindt haar ultieme rechtvaardiging in de historische context waarin het werk van Bleckner is ontstaan. De aids-epidemie van de jaren 1980 confronteerde zijn generatie met de massale ervaring van verdwijnen. Vrienden, geliefden, medewerkers: allen konden van de ene op de andere dag in deze schaduwzone terechtkomen waar ziekte de levenden in overlevenden transformeert. De kunst van Bleckner ontspringt aan deze ervaring, aan deze noodzaak te getuigen voor degenen die dat niet meer kunnen.
Maar zijn werk gaat verder dan louter getuigenis en biedt een esthetiek van overleving. Zijn doeken betreuren niet alleen het verdwijnen; ze ontwikkelen een plastische taal die een vorm van aanwezigheid kan handhaven voorbij de afwezigheid. Zijn spookachtige motieven, zijn transparantie-effecten, zijn spelen met het vergankelijke creëren een ruimte waar de overledenen kunnen blijven bestaan in een gesublimeerde vorm.
De techniek van vergankelijkheid
Bleckners technische originaliteit ligt in zijn vermogen een schilderkundig vocabulaire van vergankelijkheid te ontwikkelen. Zijn gelaagde glacis, zijn transparantie-effecten, zijn vage modelleringen dragen bij aan het creëren van oppervlakken die zich nooit volledig aan het oog prijsgeven. Deze technische terughoudendheid dient een precieze esthetische doelstelling: het beeld in een staat van onzekerheid houden die de ervaring van verlies nabootst.
Zijn “Cell Paintings” uit de jaren 1980 illustreert deze aanpak perfect. Deze kleurrijke cellen die op donkere achtergronden zweven, roepen tegelijk de microscopische schoonheid van het levende en de kwetsbaarheid tegenover ziekte op. Hun opzettelijk dubbelzinnige weergave (men weet nooit of het gezonde of pathologische cellen zijn) houdt de toeschouwer in onzekerheid die de angst van die tijd weerspiegelt.
De technische beheersing van Bleckner blijkt uit zijn vermogen om diepte-effecten te creëren zonder gebruik te maken van de traditionele codes van het perspectief. Zijn composities lijken de ruimte in te dringen enkel door de deugd van hun chromatische verhoudingen en materiaal effecten. Deze niet-Euclidische diepte roept die van mentale ruimtes op, territoria van geheugen en droom waar de gewone fysieke wetten niet meer gelden.
Het gebruik dat hij maakt van kleur draagt bij aan deze esthetiek van onbepaaldheid. Zijn zwarttinten zijn nooit absoluut maar laten altijd andere tonen doorschemeren. Zijn witten behouden sporen van subtiele kleuringen die voorkomen dat ze functioneren als pure contrasten. Deze verfijnde kleureneconomie creëert atmosferen die de schemer van kerken oproepen, het gedempte licht van ziekenkamers, die bijzondere verlichting die momenten van bezinning begeleidt.
De recente evolutie van zijn techniek getuigt van een radicalisering van deze aanpak. Zijn “Burn Paintings” introduceren gecontroleerde willekeur als nieuwe creatieparameter. Het vuur, terwijl het onder controle van de kunstenaar blijft, brengt een deel onvoorspelbaarheid in die het creatieve proces complexer maakt. Deze techniek stelt Bleckner in staat tot materiaaleffecten te komen die door geen enkele traditionele techniek geproduceerd hadden kunnen worden.
Deze verbrande werken onthullen een bijzondere schoonheid, die van de gecontroleerde degradatieverschijnselen. Ze tonen wat men een esthetiek van het litteken zou kunnen noemen, waar het spoor van het trauma een bron van nieuwe schoonheid wordt. In die zin vervullen ze het programma dat Bleckner sinds het begin nastreeft: de ervaring van verlies omvormen tot materie voor esthetische contemplatie.
De aandacht voor oppervlakte-effecten onthult bij Bleckner een bijzondere opvatting van schilderkunst. Zijn doeken functioneren nooit als louter dragers van beelden maar als fysieke objecten waarvan de materialiteit volledig bijdraagt aan de betekenis. Deze tastbare dimensie van zijn oeuvre nodigt uit tot een contemplatieve benadering die verder gaat dan louter iconografische herkenning.
Deze bewuste materialiteit onderscheidt Bleckner van de conceptuele kunstenaars van zijn generatie. Terwijl velen de gedematerialiseerde mogelijkheden van de hedendaagse kunst verkennen, blijft hij trouw aan de schilderkunst begrepen als een onmiskenbare ambachtelijke kennis. Deze positie is geenszins nostalgisch: ze vloeit voort uit de diepe overtuiging dat bepaalde ervaringen alleen via de materiële mediatie van het picturale overgebracht kunnen worden.
Het erfgoed en de nalatenschap
Het werk van Ross Bleckner neemt een bijzondere plaats in het hedendaagse kunstlandschap in. Noch volledig modern, noch echt postmodern ontwikkelt het een middenweg die put uit beide esthetieken zonder zich tot één ervan te beperken. Deze tussengelegen positie geeft het een bijzondere actualiteit op het moment dat de esthetische categorieën uit de 20e eeuw hun beperkingen tonen.
Zijn invloed op jongere generaties uit zich minder in directe formele stambomen dan in de overdracht van een artistieke ethiek. Bleckner heeft aangetoond dat het mogelijk is om de zwaarste onderwerpen te behandelen zonder te vervallen in pathos, over de dood te spreken zonder morbide zelfgenoegzaamheid, en kunst te maken tot een instrument van verzet tegen het onaanvaardbare.
Deze les klinkt bijzonder doordringend nu nieuwe ecologische, sanitaire en sociale crisis kunstenaars confronteren met de noodzaak te getuigen zonder toe te geven aan de gemakkelijkheid van medelijden. Het voorbeeld van Bleckner toont dat het mogelijk is om esthetische eis vast te houden zelfs wanneer de urgentie van het getuigenis alle kortere wegen zou kunnen rechtvaardigen.
Zijn standvastige verdediging van de schilderkunst als onvervangbaar medium heeft ook zijn tijd gekenmerkt. In een periode waarin alles leek te wijzen op de dood van deze vermeend achterhaalde kunst, toonde Bleckner aan dat de schilderkunst unieke expressieve middelen bleef bezitten. Deze demonstratie droeg bij aan de heropleving van de schilderkunst in de jaren 1990 en 2000.
Het werk van Bleckner illustreert eveneens een bepaalde opvatting van artistieke betrokkenheid. In plaats van zich te laten gaan in directe aanklachten of militante activisme, koos hij de indirecte weg van suggestie, evocatie, en metafoor. Deze indirecte aanpak blijkt vaak effectiever dan expliciete demonstraties, omdat ze het intellect en de gevoeligheid van de toeschouwer aanspreekt in plaats van deze te dwingen.
Zijn parcours getuigt tenslotte van een zeldzame trouw aan een samenhangende artistieke visie. Al veertig jaar verkent Bleckner hetzelfde esthetische terrein met een volharding die bewondering afdwingt. Deze volharding heeft hem in staat gesteld zijn aanpak geleidelijk te verdiepen, zijn expressieve middelen te verfijnen, een vorm van beheersing te bereiken die steeds zeldzamer wordt in een artistieke wereld die geobsedeerd is door nieuwigheid.
Het werk van Ross Bleckner herinnert ons eraan dat authentieke kunst altijd voortkomt uit de confrontatie met het essentiële. Zijn doeken, of ze nu mysterieuze sterrenbeelden of vergankelijke boeketten uitbeelden, brengen ons terug bij de fundamentele vragen die het menselijk bestaan stelt. Daarmee vervullen ze de hoogste opdracht van de kunst: ons helpen poëtisch te wonen in een wereld die anders onleefbaar zou blijven.
- Giorgio Agamben, “De komende gemeenschap”, vertaald door Michael Hardt, University of Minnesota Press, 1993.
- Sylvia Plath, “Ariel”, herstelde editie met introductie door Frieda Hughes, Harper Perennial Modern Classics, 2004.
