Luister goed naar me, stelletje snobs, wat je moet begrijpen over Salvatore Mangione, bekend als Salvo (1947-2015), is dat hij een van de meest subversieve kunstenaars van zijn generatie was. Terwijl jullie in 1973 wegkwijlden bij monochromen en minimalistische conceptuele installaties, had hij, die Siciliaanse genie die in Turijn woonde, de ultieme durf om terug te keren naar de figuratieve schilderkunst. Ja, je hebt het goed gehoord, schilderkunst! Datgene wat jullie als dood en begraven beschouwden, die praktijk die jullie als ouderwets beoordeelden, heeft hij met meesterlijke brutaliteit nieuw leven ingeblazen, waardoor jullie allemaal sprakeloos achterbleven.
Het verhaal begint in het Turijn van de jaren 1960, die industriestad in Noord-Italië waar de jonge Salvo aankomt uit zijn geboortestreek Sicilië. In die tijd verdiende hij de kost door kopieën van Rembrandt en Van Gogh te verkopen en leerde hij zijn vak in de nederigheid van de kopiist. Maar laat je niet misleiden, het was niet vanwege een gebrek aan originaliteit. Het was een bewuste strategie, een manier om zich de kunstgeschiedenis eigen te maken om die later beter te ondermijnen. Zoals Walter Benjamin schreef in zijn theses over de geschiedenis, is het verleden geen voorbij tijdperk, maar een actieve kracht die het continuüm van de geschiedenis kan doen ontploffen.
In eerste instantie presenteert Salvo zich als de kunstenaar van radicale decentrering. Tussen 1968 en 1972, te midden van de opwinding van Arte Povera, deelt hij zijn atelier met Alighiero Boetti en komt hij in contact met vrijwel alle revolutionairen van de Italiaanse avant-garde: Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Giuseppe Penone. Maar terwijl zijn tijdgenoten trachten het kunstobject te deconstrueren, gaat Salvo juist de confrontatie aan met het kunstenaarsbeeld zelf. Zijn fotografische zelfportretten waarin hij zichzelf afbeeldt als Rafaël of als een heilige die de menigte zegent, zijn geen simpele narcistische provocaties. Het zijn semiotische guerrilla-acties, om Umberto Eco’s term te gebruiken, omleidingen die de absurditeit van de heroïsche poses van de moderne kunstenaar onthullen.
De marmeren platen waarop hij “Io sono il migliore” (Ik ben de beste) of “Salvo è vivo” (Salvo leeft) graveert, functioneren als performatieve uitspraken die de status van de kunstenaar in de samenleving ter discussie stellen. Het is geen toeval dat deze werken verschijnen op het moment dat Roland Barthes de dood van de auteur uitroept. Salvo voert deze logica door tot het breekpunt: als de auteur dood is, kan de kunstenaar iedereen zijn, zelfs een heilige, zelfs een held, zelfs een Cubaanse revolutionair.
Maar het is vooral in zijn tweede periode, vanaf 1973, dat Salvo werkelijk revolutionair wordt. Zijn beslissing om terug te keren naar de figuratieve schilderkunst is een daad van culturele weerstand van ongekende durf. In een tijdperk waarin conceptuele kunst de heerser is en schilderkunst wordt beschouwd als een achterhaalde burgerlijke praktijk, bevestigt Salvo de mogelijkheid van een kritische schilderkunst, een figuratie die geen eenvoudige nostalgische regressie is, maar een radicale heruitvinding van onze relatie tot het zichtbare.
Zijn landschappen met elektrische kleuren, zijn stadsgezichten badend in onwerkelijk licht, zijn composities die lijken op te duiken uit een hallucinante droom, zijn allemaal klappen voor de heersende goede smaak. Jacques Rancière zou in deze aanpak waarschijnlijk een ware herschikking van het zintuiglijke zien, een manier om onze relatie tot het zichtbare te herontwerpen door beelden te creëren die zowel vertrouwd als diep vreemd zijn.
Laten we eens kijken naar zijn nachtelijke landschappen uit de jaren 1980-1990. Dit zijn geen eenvoudige schilderachtige uitzichten, maar diepgaande verkenningen van temporaliteit en perceptie. De onwerkelijke tinten die hij gebruikt, elektrische blauwen, fosforescerend roze, zure gele, creëren een visuele spanning die onze gebruikelijke waarneming van de realiteit faalt. Maurice Merleau-Ponty schreef dat schilderkunst geen raam op de wereld is, maar een manier om te laten zien hoe dingen dingen worden en de wereld wereld wordt. Salvo voert deze logica tot het uiterste.
In zijn uitzichten over de Po-vallei, zijn panoramische gezichten op de heuvels van de Monferrato, zijn Siciliaanse landschappen, is de natuur getransfigureerd door een licht dat nergens in de natuur voorkomt. De bomen lijken bevroren in een minerale stilstand, de architectuur krijgt een spookachtige aanwezigheid. Dit is wat Martin Heidegger het ontsluieren van het zijn zou noemen, het vermogen van de kunst om de waarheid te tonen, niet als overeenstemming met de realiteit, maar als het opdoemen van een nieuwe wereld.
Salvo creëert beelden die zowel geworteld zijn in de traditie als radicaal hedendaags. Zijn stedelijke landschappen, met hun schijnbaar naïeve perspectieven en onmogelijke kleuren, vertellen ons over een moderniteit die we allemaal kennen maar die we nooit echt zien. Walter Benjamin zou in deze beelden dialectieken in stilstand hebben herkend, momenten waarop de tijd zich kristalliseert tot een spanningsvolle configuratie. De verlaten straten, de lege pleinen, de eenzame architectuur worden symbolen van een hedendaagse conditie waarin het sublieme is gemigreerd naar de marges van het alledaagse.
Zijn onophoudelijke reizen, in Afghanistan met Boetti, daarna in Griekenland, Turkije, Syrië, Oman, Tibet, IJsland, voeden een visie op het landschap die het lokale overstijgt en het universele bereikt. Elke plek wordt onder zijn penseel een metafysisch theater waar het drama van de waarneming wordt gespeeld. De minaretten van Istanbul, de islamitische graven van Sarajevo, de IJslandse bergen worden getransformeerd door een licht dat lijkt te komen uit een andere wereld. Dit licht bewerkt Salvo uitsluitend met elektriciteit, waarbij hij natuurlijk licht weigert om zo zijn hallucinatoire effecten beter te creëren.
In 1986 publiceert hij “Della Pittura”, een verhandeling in 238 punten geïnspireerd op Wittgensteins “Tractatus Logico-Philosophicus”. Het is geen traditioneel manifest, maar een poging om schilderkunst te denken als een autonome taal, in staat om zijn eigen regels en logica te creëren. Zoals Theodor Adorno schreef, is de meest radicale kunst die welke haar vermogen behoudt betekenissen te creëren terwijl ze weerstand biedt aan recuperatie door het dominante systeem.
De ottomanie, die landschappen waarin minaretten worden gereduceerd tot hun meest eenvoudige geometrische expressie, markeren een nieuwe fase in zijn zoektocht. Dit neologisme dat hij uitvindt toont zijn vermogen om niet alleen beelden maar ook concepten te creëren. Deze tot het uiterste vereenvoudigde architecturen, badend in een onwerkelijk licht, worden pure tekens, hiërogliefen van een persoonlijk visueel alfabet.
In de jaren 1990 en 2000 intensiveert Salvo zijn chromatische zoektocht nog verder. Zijn aanzichten van vlaktes, een nieuw thema dat in zijn werk verschijnt, bieden de gelegenheid om de grenzen van de waarneming te verkennen. De vlakheid van het landschap wordt een scherm waarop chromatische variaties van hallucinatoire intensiteit worden geprojecteerd. Deze werken resoneren met de onderzoeken van Josef Albers naar de interactie van kleuren, maar dan getransporteerd naar het domein van figuratie.
De laatste jaren van zijn leven worden gekenmerkt door een terugkeer naar bepaalde thema’s die meer dan dertig jaar waren verlaten: een groot Italië, een Sicilië, een bar. Maar deze terugkeer is geen herhaling: elk motief wordt opnieuw uitgevonden, getransformeerd door drie decennia schilderkundige exploratie. Zoals Gilles Deleuze schreef, is herhaling nooit de terugkeer van hetzelfde maar de productie van verschil.
Salvo’s praktijk toont ons dat traditie het vehikel kan zijn voor de grootste nieuwheid. Door te kiezen om te schilderen in een tijd waarin dat anachronistisch leek, toonde hij geen conservatisme maar radicaliteit. Hij liet zien dat schilderkunst nog steeds een instrument van kritische gedachte kan zijn, een manier om onze relatie tot de zichtbare wereld te bevragen. Rancière zou hier spreken van een “deling van het zintuiglijke”, die manier waarop kunst herdefinieert wat zichtbaar, zegbaar en denkbaar is in een gegeven samenleving.
Als u nog steeds niet begrijpt waarom Salvo een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie is, dan bent u nog steeds gevangen in uw modernistische vooroordelen. Hij had de moed om terug te keren naar de schilderkunst toen iedereen het dood verklaarde, en hij deed dat niet uit conservatisme maar uit pure radicaliteit. Hij heeft ons laten zien dat traditie geen ballast is, maar een levende kracht die in staat is onze huidige tijd te transformeren. En dat, stelletje snobs, is een les die u maar beter lang kunt overdenken voor zijn gloedvolle schilderijen.
