Luister goed naar me, stelletje snobs, jullie die denken alles te weten over hedendaagse kunst met jullie ingewikkelde referenties en pretentieuze analyses. Sarah Lucas is geen salonkunstenaar. Nee, deze vrouw is een brute kracht die conventies verscheurt en onze zekerheden verpulvert met dezelfde nonchalance waarmee ze in een banaan zou bijten voor de lens van een camera.
In haar werk “Self Portrait with Fried Eggs” (1996) kijkt Lucas ons aan met een blik die zegt “En wat dan?” terwijl ze twee gebakken eieren op haar borst draagt. Dit iconische beeld is niet zomaar een provocatie, het is een fundamentele vraag over onze relatie tot het vrouwelijke lichaam in de sociale ruimte. Lucas belichaamt wat de existentialistische filosoof Jean-Paul Sartre “het-zijn-voor-anderen” noemde, dat scherpe bewustzijn om voortdurend het object van de blik van anderen te zijn [1]. Maar in plaats van zich aan deze blik te onderwerpen, keert ze die met ijzingwekkende intensiteit tegen ons terug, waardoor de toeschouwer verandert in een voyeur die zich bewust is van zijn eigen deelname aan het spel van objectivering.
De werken van Lucas bewegen zich in een oceaan van visuele referenties uit de Britse populaire cultuur. Haar sculpturen “Bunny” (1997), die hoofdzakelijk bestaan uit hoofdloze lichamen van met panty’s opgevulde en over stoelen gedrapeerde vormen, zijn niet slechts simpele parodieën van seksuele beschikbaarheid. Ze roepen eerder op wat Georges Bataille beschreef als “het informele”, dat vermogen van kunst om hiërarchieën te ondermijnen en gevestigde categorieën te vervagen om een productieve ongemakkelijkheid te creëren [2]. Het informele bij Lucas destabiliseert onze percepties en verwachtingen, dwingt ons onze vooropgezette ideeën over geslacht, seksualiteit en macht te heroverwegen.
Neem “Au Naturel” (1994), die installatie waar een ingezakte matras aan de ene kant een paar meloenen en een emmer bevat (suggestie van vrouwelijkheid), en aan de andere kant een komkommer en twee sinaasappels (een verwijzing naar mannelijkheid). Dit werk beperkt zich niet tot het reproduceren van de geslachtsorganen als visuele grap, het stelt onze collectieve neiging bloot om de mens te reduceren tot zijn lichaamsdelen, terwijl het ook de fundamentele absurditeit van die reductie belicht. Het is alsof Lucas zegt: “Is dit wat je ziet als je naar een man en een vrouw kijkt? Echt waar?”
Er is in het werk van Lucas een diepe resonantie met het absurdisme van het theater van Samuel Beckett. Haar werken, zoals “Two Fried Eggs and a Kebab” (1992), waarbij bederfelijke voedingsmiddelen die borsten en een vagina voorstellen dagelijks op een tafel worden geplaatst, roepen het vergeefse wachten en de wanhopige herhaling op die ook in “Wachten op Godot” te vinden zijn. In beide gevallen wordt de toeschouwer geconfronteerd met een spektakel dat tegelijk komisch en diep melancholiek lijkt, waarbij menselijke lichamen (of hun substituten) worden gereduceerd tot objecten in een existentiële spel zonder kennelijk doel.
Maar Lucas is niet iemand die medelijden heeft met onze omstandigheden. Haar bijtende humor en absolute weigering van sentimenteel te zijn, brengen haar dichter bij de Britse punkgeest dan bij Franse existentiële wanhoop. “Een grap is een heel serieus wapen”, schreef de toneelschrijver Joe Orton, en Lucas lijkt deze filosofie tot in het diepst van haar vezels te hebben opgenomen [3]. Haar sculpturen en installaties gebruiken humor als een scalpel om sociale normen te ontleden en de absurditeiten van de menselijke conditie te onthullen.
In haar fotografische zelfportretten zoals “Eating a Banana” (1990) neemt Lucas een opzettelijk mannelijke houding aan terwijl ze zich bezighoudt met een handeling die beladen is met seksuele connotaties. Daarmee vervaagt ze de grenzen tussen de geslachten, en belichaamt ze wat Judith Butler zou omschrijven als de performativiteit van gender, het idee dat gender geen essentie is, maar een reeks herhaalde handelingen die de illusie van een stabiele identiteit creëren. Lucas onthult deze mechanismen door opzettelijk houdingen en attitudes aan te nemen die traditioneel mannelijk zijn, terwijl ze haar anatomisch vrouwelijk lichaam centraal in het beeld plaatst.
Wat Lucas onderscheidt van vele andere hedendaagse kunstenaars, is haar vermogen om op het slappe koord te balanceren tussen feministische kritiek en een vreugdevolle viering van vulgariteit. Ze beweert geen oplossingen te bieden voor de problemen die ze aankaart; zoals ze zelf heeft gezegd: “Ik probeer het probleem niet op te lossen. Ik verken het morele dilemma door het in te bedden.” Deze benadering doet denken aan de gedachte van Simone de Beauvoir die in “De tweede sekse” niet alleen de onderdrukking van vrouwen beschrijft, maar ook onderzoekt hoe vrouwen hun vrijheid binnen de bestaande structuren kunnen onderhandelen [4].
De recentere sculpturen van Lucas, zoals haar serie “Nuds”, waarin abstracte lichaamsvormen zich kronkelen en omhullen, markeren een evolutie in haar werk naar iets primitievers en visceraler. Deze werken lijken op zoek te zijn naar een authenticiteit die de beeldspelingen en betekenissen van haar vroege werken overstijgt. Hier klinkt een echo van wat Sartre “authenticiteit” noemde, een poging om te leven en creëren in overeenstemming met haar eigen waarheid, voorbij de sociale verwachtingen en opgelegde rollen.
Sinds ze Londen heeft verlaten om zich in het landelijke Suffolk te vestigen, lijkt Lucas interesse te hebben ontwikkeld voor vormen en materialen die iets ouds en fundamentelers oproepen dan de hedendaagse stedelijke cultuur. In haar serie “Penetralia” (2008) versmelten directe afdrukken van penissen met de ruwe textuur van hout en bot, wat magische artefacten of archeologische overblijfselen suggereert. Deze ontwikkeling markeert een keerpunt in haar werk, alsof ze de verzadigde beeldcultuur van de contemporaine tijd wil compenseren door het oproepen van het primitieve en het oude.
De recente tentoonstelling van Lucas “HAPPY GAS” in Tate Britain is geen conventionele retrospectieve, maar eerder, zoals zijzelf zegt, “een drama in vier bedrijven”. De personages zijn allemaal sculpturen die op de een of andere manier een stoel incorporeren. Deze theatrale opstelling van haar werk doet denken aan de manier waarop Beckett zijn stukken structureerde, als levende schilderijen waarin lichamen en objecten de ruimte op zowel komische als diep verontrustende wijze bezetten.
De tentoonstelling “HAPPY GAS” toont de brute eenvoud waarmee Lucas onze collectieve obsessies voor seks en de dood onthult. In de eerste zaal staat het werk “Wanker” (1999), een mechanische arm die onvermoeibaar masturbeert op emmers, onder een vergrote foto van Lucas die een zalm op haar schouder draagt. Dit spel tussen het stilstaande beeld en de mechanische beweging creëert een spanning die kenmerkend is voor haar werk. Zoals Roland Barthes opmerkt in “Camera Lucida”, is fotografie altijd doordrongen van de dood, terwijl beweging het leven suggereert. Lucas speelt constant met deze dialectiek en creëert werken die oscilleren tussen uitbundige vitaliteit en memento mori.
Wat opmerkelijk is aan Lucas, is haar vermogen om alledaagse voorwerpen te transformeren tot krachtige metaforen. Stoelen komen daarbij in het bijzonder terug als een leidmotief in haar werk, die dienen als podia waarop diverse transgressies plaatsvinden. Zoals ze uitlegt in de tentoonstellingsgids: “Het doel van stoelen (in de wereld) is het ontvangen van het menselijk lichaam dat zit. Ze kunnen voor andere doeleinden worden omgedraaid. Meestal als ondersteuning voor een handeling of object. Lampen vervangen. Een deur klemmen. Plaatsen. Seks […] Mijn eigen sculpturale intenties zijn niet anders.”
De relatie van Lucas met materialiteit is complex en evolueert voortdurend. Haar vroegste werken speelden vaak met de spanning tussen beeld en object, zoals in “Two Fried Eggs and a Kebab”, waar voedsel delen van het lichaam verving. Maar na verloop van tijd lijken haar sculpturen zich te hebben bevrijd van deze afhankelijkheid van betekenisspelen, zoekend naar een directere en viscere materiële aanwezigheid. Deze evolutie doet denken aan wat filosoof Maurice Merleau-Ponty “de perceptuele geloof” noemde, dat fundamentele vertrouwen in directe zintuiglijke ervaring als basis van ons begrip van de wereld.
In de laatste zaal van de tentoonstelling domineert een auto, doormidden geknipt en gedeeltelijk verbrand, “This Car’s Going to Heaven” (2018), de ruimte. De motorkap is opengeklapt en onthult de V6-motor van een Jaguar. Sigaretten bedekken de stoelen en de motorkap, wat een relatie afdwingt tussen de twee: de langzame en dodelijke schade van roken gekoppeld aan de potentieel snelle dood van de auto zelf. Dit spel tussen binaire kenmerken, langzaam/snel, hard/zacht, hoge/lage cultuur, is een gemeenschappelijk kenmerk in een groot deel van haar werk.
Lucas gebruikt de sigaret als een terugkerend motief, spelend met zijn mannelijke fallische connotaties terwijl ze het associeert met het vrouwelijke lichaam. In “Cigarette Tits” (1999) gebruikt ze sigaretten om de vrouwelijke vorm na te bootsen, waarbij ze de toeschouwer uitdaagt om de manier waarop vrouwen worden gepresenteerd en gerepresenteerd, niet alleen in de kunst maar ook in de populaire media, te heroverwegen. Ze presenteert levenloze objecten op een geseksualiseerde manier, waarbij ze de “mannelijke blik” aanneemt om die vervolgens met humor te ondermijnen.
Wat Lucas onderscheidt van vele andere feministische kunstenaars, is haar vermogen om de medeplichtigheid van iedereen in de systemen die ze bekritiseert te onthullen. Ze beweert niet buiten of boven de machtsdynamieken en objectiveringen te staan die ze ontmaskert; integendeel, haar werk erkent vaak haar eigen deelname aan deze systemen. Zoals Simone de Beauvoir schreef: “Men wordt niet als vrouw geboren, men wordt vrouw”, hetgeen suggereert dat onze genderidentiteiten worden opgebouwd door onze voortdurende deelname aan sociale normen [5].
Het werk van Sarah Lucas is een uitnodiging om de tegenstrijdigheden en ambiguïteiten van de menselijke ervaring te erkennen en te omarmen. Ze biedt ons geen gemakkelijke oplossingen of comfortabele morele posities, maar eerder een ruimte om de meest ontregelende en absurde aspecten van ons bestaan onder ogen te zien. Zoals het personage van Beckett zegt: “Ik kan niet doorgaan, ik ga door”, zet het werk van Lucas ons aan tot het erkennen van de absurditeit van onze conditie terwijl het ons een vorm van vrijheid laat vinden in diezelfde erkenning.
Als ik Sartre, Bataille en Beckett heb genoemd, is dat niet om u te imponeren, maar omdat het werk van Lucas een plaats verdient in dit filosofische pantheon. Ze is niet zomaar een kunstenaar die schokt om te schokken, ze is een visuele filosofe die spiegelei, komkommers en sigaretten gebruikt om de diepste vragen over identiteit, gender en het menselijk bestaan te verkennen. En ze doet dat met een bijtende humor die deze vragen niet minder serieus maakt, maar oneindig veel vitaler.
- Sartre, Jean-Paul. “L’Être et le néant”, Éditions Gallimard, Parijs, 1943.
- Bataille, Georges. “Documents”, Mercure de France, Parijs, 1968.
- Lahr, John. “Prick Up Your Ears: The Biography of Joe Orton”, Bloomsbury, Londen, 1978.
- Beauvoir, Simone de. “Le Deuxième Sexe”, Éditions Gallimard, Parijs, 1949.
- Ibidem.
