Luister goed naar me, stelletje snobs! Sarah Morris (geboren in 1967) is niet zomaar een kunstenaar die mooie kleurrijke rasters maakt om je steriele woonkamers te decoreren. Ze is een van de weinigen die begrepen heeft dat geometrische abstractie niet is gestorven met Mondriaan, maar dat het ons nog steeds kan spreken over onze hyperkapitalistische, overgeindustrialiseerde en paradoxaal losgekoppelde wereld.
Bekijk haar monumentale schilderijen, die wiskundige composities die lijken te komen uit een handleiding over niet-euclidische meetkunde. Deze werken zijn er niet om je designinterieurs op te leuken. Ze zijn de onverbiddelijke weerspiegeling van onze algorithmische samenleving, waar elke beslissing wordt bepaald door datamatrixen. Morris gebruikt industri1″H glyceerftalaatverf, te vinden in elke bouwmarkt. Een radicaal keuze die weerklank geeft aan Walter Benjamins gedachte over de technische reproduceerbaarheid van de kunst. Ze transformeert dit alledaagse materiaal in glanzende oppervlakken die fungeren als vervormde spiegels van onze stedelijke realiteit.
Haar laatste series “Sound Graph” en “Spiderweb” zijn bijzonder krachtig. Deze doeken lijken de essentie te vangen van wat Gilles Deleuze “controlmaatschappijen” noemde. De lijnen kruisen elkaar als stromen van informatie, waarbij knooppunten van spanning ontstaan die de zenuwpunten van onze gecontroleerde metropolen oproepen. Het raster is niet langer slechts een formeel instrument geërfd van het modernisme, maar wordt een ijzingwekkende metafoor voor ons leven dat wordt beheerst door algoritmen.
Maar Morris beperkt zich niet tot schilderen. Ze filmt ook onze steden met een chirurgische precisie die Dziga Vertov een amateur zou doen lijken. Haar films zoals “Rio”, “Beijing” of “Abu Dhabi” zijn geen simpele toeristische documentaires. Het zijn meedogenloze ontledingen van wat Guy Debord de “maatschappij van het spektakel” noemde. Ze legt deze metropolen vast in hun architectonische extravagantie, hun kapitalistische hoogmoed, hun pathologische behoefte aan controle.
In “Finite and Infinite Games” (2017) gaat zij haar reflectie nog verder en laat zich inspireren door de theorieën van James P. Carse. Ze toont ons hoe hedendaagse architectuur, belichaamd door de Philharmonie aan de Elbe in Hamburg, het toneel wordt van een strijd tussen twee wereldbeelden: het beeld van het eindige spel (winnen koste wat het kost) en het oneindige spel (spelen om te blijven spelen).
Haar werk is een klap in het gezicht van voorstanders van een decoratieve en onschuldige kunst. Ze gebruikt de codes van geometrische abstractie niet om decoratieve werken te creëren, maar om de machtsmechanismen die onze samenlevingen beheersen te ontleden. Haar schilderijen en films functioneren als röntgenopnames van onze tijd, waarbij ze de onzichtbare structuren onthullen die ons beperken.
Sarah Morris transformeert koude data, of het nu gaat om architectuurplannen, economische statistieken of geluidsopnamen, in viscerale esthetische ervaringen. Ze slaagt in die zeldzame prestatie: het onzichtbare zichtbaar maken zonder in didactiek te vervallen. Haar werken confronteren ons met de realiteit van onze steden-machines, die megasteden die ons het paradijs beloven terwijl ze ons opsluiten in gouden rasters.
Aan allen die denken dat hedendaagse kunst zich moet beperken tot decoratief zijn, stelt Morris een radicaal politiek praktijk tegenover. Ze grijpt de formele wapens van het modernisme, het raster, pure kleur, geometrie, aan om ze in te zetten tegen het systeem dat ze van hun revolutionaire essentie heeft beroofd. Haar schilderijen zijn visuele virussen die zich infiltreren in de steriele ruimtes van het laatkapitalisme om de tegenstrijdigheden bloot te leggen.
De manier waarop zij schilderkunst en cinema combineert, is bijzonder relevant. Deze twee media, ogenschijnlijk tegenpolen, voeden elkaar in een fascinerende dialectiek. Haar films documenteren de brutale realiteit van onze metropolen terwijl haar schilderijen de onderliggende structuren abstraheren. Dit is precies wat Fredric Jameson de “cognitieve cartografie” van het laatkapitalisme noemde.
Haar installatie “Ataraxia” (2019) drijft deze logica tot het uiterste. Door de muren van een volledige ruimte te bedekken met geometrische patronen, creëert ze een mentale ruimte die zowel de controlekamers van multinationals als de gestoffeerde cellen van psychiatrische inrichtingen oproept. Ataraxie, die onverstoorbare kalmte die door stoïcijnse filosofen werd nagestreefd, wordt hier het symptoom van een maatschappij die door haar eigen controlemechanismen is verdoofd.
Tegenwoordig is architectuur het wapen van het financiële kapitalisme geworden, waarbij wolkenkrabbers minder gebouwen zijn dan driedimensionale grafieken van vastgoedspeculatie. Morris stelt fundamentele vragen: wie controleert de ruimte? Hoe vormt de geometrie van macht ons leven? Haar werken zijn visiemachines die ons laten zien wat we niet wilden zien.
Vergis u niet: achter de formele elegantie van haar composities schuilt een scherpe kritiek op onze late moderniteit. Morris is geen decoratrice voor lobby’s van multinationals, zij is een anatoom van het hedendaagse kapitalisme. Zij ontleedt de machtsstructuren met de precisie van een chirurg en de ingehouden woede van een activiste.
