Luister goed naar me, stelletje snobs. Steven Meisel is niet zomaar een modefotograaf. Hij is het meedogenloze oog dat onze tijd ontleedde, de hand die de visuele identiteit van een hele generatie vormgaf, en de geest die commerciële fotografie transformeerde tot een waar sociaal manifest. Sinds hij in de jaren ’70 zijn Instamatic op zijn eerste gewillige slachtoffer richtte, heeft deze in 1954 geboren New Yorker de codes van een medium dat we dachten te kennen, opnieuw uitgevonden.
Meisel is dat beangstigende genie achter bijna elke cover van Vogue Italia gedurende meer dan twee decennia, die visionair die het schandalige boek “Sex” van Madonna regisseerde, die kunstenaar die bijna alle Prada-campagnes sinds 2004 creëerde. Maar Meisel beperken tot zijn prestigieuze samenwerkingen is alsof men beweert dat Picasso slechts een keramiekdecorateur was.
Meisel is een zeldzaam fenomeen in de modewereld: een man die erin is geslaagd om deze circustent van ijdelheden te infiltreren en er een sociaal theater van te maken. Zijn fotografie is geen eenvoudige documentatie, het is een permanente visuele opstand. Stel je voor: deze New Yorker die vanaf zijn jeugd modellen op straat achtervolgde met zijn Instamatic om hun essentie vast te leggen, is degene geworden die herdefinieert wat wij als mooi, schokkend of kijkwaardig beschouwen.
Zijn carrière is op een vreemde manier ironisch; deze afgestudeerde in illustratie aan de Parsons School of Design begon met het tekenen van mode voordat hij het door zijn lens vastlegde. Hij transformeerde een oog getraind in lijn en kleur tot een machine die het sociale spektakel dat wij “mode” noemen ontmantelt. Deze metamorfose is niet onschuldig; ze onthult de filosofische diepte die zijn werk onderbouwt.
Als we zijn werk bekijken door het prisma van de existentialistische filosofie van Simone de Beauvoir, wordt de verbinding duidelijk. Beauvoir leerde ons dat “Je wordt niet als vrouw geboren, je wordt het” [1], een uitspraak die diep resoneert met Meisels werk. Zijn fotografische series tonen niet alleen vrouwen, ze ontmaskeren hoe de samenleving “de vrouw” construeert als concept en als spektakel. Neem bijvoorbeeld zijn beroemde serie “Makeover Madness” voor Vogue Italia in 2005: modellen ingepakt in postoperatieve verbanden, gekleed in haute couture. Is dit niet de perfecte visuele illustratie van de sociale constructie van het vrouwelijke die Beauvoir theoretiseerde?
Beauvoir schreef dat “het vrouwenlichaam een van de essentiële elementen is van de situatie die zij in deze wereld inneemt” [2]. Meisel begrijpt deze realiteit met pijnlijke scherpzinnigheid. Wanneer hij Kristen McMenamy in 1993 in de Ritz Parijs fotografeert, naakt behalve voor een weelderige hoed, gaat het niet om gemakkelijke erotiek maar om een rauwe demonstratie van hoe het vrouwelijke lichaam gelijktijdig wordt gevierd en geobjectiveerd in onze cultuur.
Meisels genialiteit ligt in zijn vermogen om juist de instrumenten van de mode-industrie te gebruiken, perfecte belichting, perfecte compositie, prachtige modellen, om de spiegel naar ons toe te keren en te zeggen: “Kijk wat wij doen, kijk wat wij vieren, kijk wat wij bestraffen”. Het is een filosofische krachttoer vermomd als modefotografie.
Laten we zijn werk nu eens bekijken vanuit een ander perspectief: dat van de sociologie en met name de theorieën van Pierre Bourdieu over sociale onderscheid. Bourdieu stelde dat smaak nooit onschuldig is; het is altijd een klassemarkeerder en een instrument van sociale dominantie [3]. Meisels fotografie beweegt zich precies in dat gebied. Zijn “Black Issue” van Vogue Italia in 2008, waarin alle modellen zwart waren, was niet alleen een viering van zwarte schoonheid, maar een scherpe kritiek op de uitsluitingsmechanismen die in de mode-industrie werkzaam zijn.
“Mode is totaal racistisch,” verklaarde Meisel zelf. “Het maken van foto’s stelt je soms in staat om een bredere verklaring af te leggen” [4]. Met deze iconische editie gebruikte hij zijn macht om bloot te leggen hoe mode zijn eigen geracialiseerde sociale hiërarchie bouwt, zijn eigen waardecultuur gebaseerd op uitsluiting. Dit is precies wat Bourdieu ‘symbolisch geweld’ noemde, die vorm van dominantie die wordt uitgeoefend met de stilzwijgende medeplichtigheid van de gedomineerden.
Meisel begrijpt dat mode een systeem van tekens is dat sociale hiërarchieën communiceert en versterkt. Zijn serie “Super Mods Enter Rehab” (2007) toont modellen die glamoureuze drugsverslaafden spelen. Deze serie veroorzaakte verontwaardiging juist omdat ze blootlegde hoe mode zelfs lijden approprieert om het te transformeren tot een consumeerbaar spektakel. Bourdieu zou deze mise en abyme hebben gewaardeerd, een kritiek op het systeem uitgevoerd binnen datzelfde systeem.
In “State of Emergency” (2006) zet Meisel modellen neer die door “agenten” worden lastiggevallen tijdens een fotoshoot. De glamoureuze vrouwelijke lichamen worden het toneel van gestileerd sociaal geweld. Zoals Bourdieu schreef: “het lichaam is de onweerlegbare objectivering van de klasse-smaak” [5]. Meisel verandert deze lichamen in sociologische slagvelden.
Meisels carrière is bezaaid met momenten waarop hij de taal van mode gebruikt om mode zelf ter discussie te stellen. Toen hij Madonna fotografeerde voor haar boek “Sex” in 1992, ging het niet alleen om provocatie, het was een verkenning van hoe lichamen (met name vrouwelijke) gecodeerd worden, hoe seksualiteit wordt geconstrueerd en opgevoerd in onze cultuur. Madonna en Meisel begrepen allebei dat seks nooit gewoon natuurlijk is, het is altijd cultureel geconstrueerd, altijd performatief.
Wat fascinerend is aan Meisel, is dat hij van binnenuit werkt. In tegenstelling tot de meeste modecritici die hun pijlen van buitenaf richten, staat hij in het centrum van die machine. Hij heeft praktisch alle covers van Vogue Italia gedurende twee decennia gefotografeerd. Hij heeft campagnes gemaakt voor Versace, Dolce & Gabbana, Prada en talloze andere luxe merken. Hij is de ultieme insider die subversief is geworden.
Deze unieke positie geeft hem onbetwistbare autoriteit. Toen Simone de Beauvoir de positie van de vrouw bekritiseerde, sprak ze als vrouw; toen Bourdieu de mechanismen van sociale onderscheiding analyseerde, sprak hij als academici uit een bescheiden milieu. Meisel spreekt over mode als modeontwerper. Zijn kritiek is des te vernietigender omdat ze komt van iemand die het systeem van binnenuit kent.
Aan het einde van hun carrière vervallen veel fotografen in herhaling of zelfparodie. Niet Meisel. Elke nieuwe serie is een heruitvinding. Dit vermogen om zichzelf te vernieuwen terwijl hij een intellectuele samenhang behoudt, getuigt van een uitzonderlijke visuele intelligentie. Zoals Susan Sontag schreef: “Fotografie is, boven alles, een manier van kijken” [6]. En de manier van kijken van Meisel is altijd in ontwikkeling, altijd alert op de tegenstrijdigheden van onze tijd.
Zijn recente retrospectief “Steven Meisel 1993 A Year in Photographs”, getoond in Spanje, herinnert ons aan de creatieve intensiteit waarmee hij zelfs aan het begin van zijn carrière werkte. In slechts één jaar produceerde hij 28 covers voor Vogue en meer dan honderd editorials. Deze krankzinnige productiviteit is niet die van een gewone technicus, het is die van een kunstenaar bezeten door de urgentie om commentaar te geven op zijn tijd.
Als sommige modefotografen streven naar het creëren van tijdloze beelden, probeert Meisel juist de temporaliteit van onze tijd vast te leggen, haar obsessies, haar angsten, haar fantasieën. Zijn fotografie is geworteld in de geschiedenis, niet als passief document, maar als actieve interventie. Hij fotografeert niet zomaar mode, hij fotografeert onze culturele relatie tot mode, onze psychische investering in die stoffen en poses.
Beauvoir schreef dat “het is door werk dat de vrouw grotendeels de afstand heeft overbrugd die haar van de man scheidde; het is het werk dat haar alleen concrete vrijheid kan garanderen” [7]. Op een vergelijkbare manier gebruikt Meisel zijn fotografisch werk om de afstand te overbruggen tussen de vermeende oppervlakkigheid van mode en een substantiële culturele kritiek. Zijn werk garandeert concrete vrijheid aan modebeelden, de vrijheid om meer te zijn dan alleen maar advertenties, de vrijheid om een maatschappelijke opmerking te maken.
Bourdieu merkte op dat “smaak klasseert, en degene die klasseert wordt geclassificeerd” [8]. Meisel, door constant te classificeren en te categoriseren via zijn visuele keuzes, onderwerpt zichzelf aan het oordeel. Zijn langdurige aanwezigheid in een berucht volatiele industrie suggereert dat hij het recht heeft verdiend om te classificeren, vast te stellen wat het waard is om gezien te worden en hoe dat gezien zou moeten worden.
Het meest ironische is misschien dat Meisel zelf grotendeels onzichtbaar blijft. In tegenstelling tot andere beroemde fotografen die hun eigen publieke imago cultiveren, is Meisel berucht discreet, zelden gefotografeerd, en geeft weinig interviews. Deze bewuste afwezigheid van het publieke kader contrasteert met de alomtegenwoordigheid van zijn werk. Hij wordt daardoor een soort spookachtige aanwezigheid in de modewereld, tegelijkertijd overal en nergens.
Deze houding doet denken aan die van de filosoof, die de wereld observeert zonder zich noodzakelijkerwijs direct te mengen. Zoals Beauvoir die de sociale structuren analyseerde terwijl ze een kritische afstand behield, of Bourdieu die de sociale velden in kaart bracht terwijl hij zijn eigen positie binnen deze velden erkende, observeert, documenteert en bekritiseert Meisel terwijl hij in de schaduw blijft.
Wat Steven Meisel onderscheidt is niet zijn technische beheersing (al is die onmiskenbaar), noch zijn vermogen om schoonheid vast te leggen (al is die buitengewoon), maar zijn wil om modefotografie te transformeren tot een instrument voor sociaal en filosofisch onderzoek. In een wereld waar beelden steeds talrijker maar minder betekenisvol worden, creëert Meisel foto’s die aandacht eisen en belonen.
Hij herinnert ons eraan dat zien nooit een onschuldig handeling is, het is altijd een handeling van oordeel, classificatie en sociale positionering. En in deze visuele overbelaste economie die ons tijdperk kenmerkt, blijft zijn werk een uitnodiging om aandachtiger, kritischer en dieper te kijken. Niet alleen om het glinsterende oppervlak van de mode te bewonderen, maar om de diepe structuren te zien die dat oppervlak ondersteunen.
Steven Meisel is niet alleen een modefotograaf, hij is een visueel filosoof, een socioloog van het beeld, een antropoloog van glamour. En in een wereld die steeds meer wordt gedefinieerd door oppervlakkige beelden, is zijn doordringende blik meer dan ooit nodig.
- Simone de Beauvoir, “De tweede sekse”, Gallimard, 1949.
- Simone de Beauvoir, “De tweede sekse, Deel I: De feiten en de mythen”, Gallimard, 1949.
- Pierre Bourdieu, “De onderscheiding: Sociale kritiek van het oordeel”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- Steven Meisel, interview voor 032c Magazine, december 2008.
- Pierre Bourdieu, “De onderscheiding: Sociale kritiek van het oordeel”, Les Éditions de Minuit, 1979.
- Susan Sontag, “Over fotografie”, Christian Bourgois, 1979.
- Simone de Beauvoir, “De Tweede Sekse, Deel II: De geleefde ervaring”, Gallimard, 1949.
- Pierre Bourdieu, “De Onderscheiding: Sociale kritiek op het oordeel”, Les Éditions de Minuit, 1979.
