Luister goed naar me, stelletje snobs. Thomas Schütte is niet de kunstenaar die je denkt te kennen. Deze Duitser uit Düsseldorf, geboren in 1954, heeft een oeuvre opgebouwd die je steeds weer ontgaat, precies op het moment dat je denkt het te hebben begrepen. Hij is een bewuste kameleon, een stille provocateur die zich verschuilt achter zijn monumentale sculpturen terwijl hij de conventies waar je zo aan hangt bespot.
Laten we allereerst stoppen met het gebruikelijke intellectuele geneuzel. Schütte is de leerling van Gerhard Richter, ja, dé Richter, maar in tegenstelling tot zijn meester die zich opsloot in zijn conceptuele ivoren toren, speelt onze man met vormen, materialen, schalen, als een rebels kind… nee, pardon, als een BRILJANT kind dat een manier heeft ontdekt om zijn Play-Doh doos te veranderen in een scherpe commentaar op onze tijd.
Zijn serie “United Enemies” drukt alles uit wat ik geweldig vind aan zijn werk. Kleine zielige figuurtjes met vervormde gezichten, vastgebonden onder glazen stolpen als laboratoriumproefjes. Deze machteloze bureaucraten, afzwaaiende politici, slecht bij elkaar passende koppels maar veroordeeld tot co-existentie, zegt het je iets? Natuurlijk! Dat zijn wij! Dat is onze disfunctionele maatschappij! Het is het gearrangeerde huwelijk tussen Oost en West na de val van de Muur, het is je eigen verdeeld innerlijk leven! Schütte hoeft het ons niet te zeggen, hij laat het ons zien, en de metafoor is des te krachtiger omdat ze nooit expliciet wordt gemaakt.
Laten we even stilstaan bij Schütte’s relatie tot het existentialistische denken, vooral dat van Jean-Paul Sartre. Schütte’s werk is doordrenkt met existentiële angst, maar in tegenstelling tot de lyrische abstractie die na de Tweede Wereldoorlog volgde, confronteert hij die angst met bijtende zwarte humor. “De hel, dat zijn de anderen,” schreef Sartre in Huis clos [1]. En wat doet Schütte? Hij neemt deze zin letterlijk door twee figuren aan elkaar vast te binden, als levenslange gevangenen. Zijn “United Enemies” zijn de incarnatie van het sartrianische concept van het objectiverende blik, waar de aanwezigheid van de ander ons verandert in een object, ons bevriest in een essentie die we niet gekozen hebben.
Die blik die ons in een ding verandert, keert Schütte tegen ons in zijn monumentale bustes en keramische hoofden. Groteske hoofden, vervormde gezichten die ons aanstaren met hun lege blik, vreemd genoeg herinnerend aan de expressieve hoofden van Franz Xaver Messerschmidt, die menselijke uitdrukkingen catalogiseerden in de 18e eeuw. De referentie is niet toevallig: net als Messerschmidt die probeerde “de geest van de tijd” vast te leggen via zijn “karakterhoofden”, geeft Schütte ons een psychologisch portret van onze tijd [2]. Zijn “Ceramic Sketches” zijn als psychoanalytische studies in klei gemodelleerd, waarbij elke gezichtsvervorming een hedendaagse neurose uitdrukt.
Maar filosofie is slechts één prisma om dit veelvormige werk te benaderen. Laten we nu overschakelen naar theater, want ja, Schütte is fundamenteel een man van het theater die nooit een voet op een podium heeft gezet.
Het werk van Schütte is diep theatraal, maar van een theater dat meer aan Samuel Beckett dan aan Shakespeare owes. Zijn figuren zijn tragische acteurs, bevroren in ongemakkelijke houdingen, alsof ze wachten op een Godot die nooit zal komen. Neem “Mann im Matsch” (Man in de modder), die zielige figuur tot aan de knieën verzonken in een modderige sokkel. Is het niet Estragon of Vladimir, veroordeeld tot stilstand terwijl ze toch een waardige houding behouden? Of Winnie in “Oh de mooie dagen”, begraven tot haar taille en daarna tot haar nek, en haar monoloog voortzettend alsof er niets aan de hand is? Zoals Martin Esslin schrijft in zijn definitie van het absurde theater, “dit theater drukt het gevoel uit dat de zekerheden en fundamentele aannames van het voorgaande tijdperk zijn weggevaagd, dat ze hun geldigheid hebben verloren.” [3]
De benadering van Schütte is volkomen beckettiaans: “Nogmaals proberen. Nogmaals falen. Beter falen.” [4] Hij presenteert ons falen als een fundamentele menselijke conditie, maar een falen dat een vreemde waardigheid behoudt. Zijn personages zijn nooit simpelweg zielig; ze behouden een zekere adel in hun misvormdheid, alsof hun weerstand tegen conventionele esthetiek een vorm van morele moed is.
De architecturale maquettes van Schütte roepen de minimalistische decors van Beckett op: ruimtes die tot het essentiële zijn gereduceerd, dystopisch, waarin personages gevangen zitten. Zijn “Model for a Museum” lijkt meer op een crematorium dan op een cultuurplek. Zijn “Schutzraum” (Schuilplaats) is een beschermingsruimte die niets beschermt. Zoals in “Endspel” wordt architectuur een metafoor voor onze conditie: we zitten opgesloten in structuren die we zelf hebben gecreëerd, maar die ons geen enkel comfort bieden.
Deze theatraliteit wordt versterkt door zijn spel met schalen. Door architectonische maquettes te produceren die nooit zullen worden gebouwd (of die alleen als sculpturen gebouwd zullen worden), verandert hij de toeschouwer in Gulliver, soms een reus die neerkijkt op een miniatuurwereld, soms een Lilliputter die wordt overweldigd door monumentale figuren. Het is een voortdurend machtsspel, waarbij de kijker steeds wordt gedestabiliseerd, zoals de toeschouwer van een stuk van Pirandello die niet meer weet of hij binnen of buiten de fictie staat.
Wat ik leuk vind aan Schütte, is zijn koppige weigering van heldendom. In tegenstelling tot zoveel andere Duitse beeldhouwers zoals Josef Thorak of Arno Breker die de nazi-ideologie dienden door geïdealiseerde, gespierde, triomfantelijke figuren te creëren, maakt Schütte anti-helden, verslagen, aarzelende personages. Zijn versie van “Vater Staat” (Vader Staat) is geen indrukwekkende kolos, maar een figuur gewikkeld in een te grote mantel, zonder armen, als een spook van de macht eerder dan haar manifestatie.
Deze subversie van publieke monumenten is een van de meest politieke aspecten van zijn werk. In Duitsland, een land waar monumenten een zo controversiële rol speelden in de constructie van nationale identiteit, is het produceren van anti-monumenten een diep subversieve daad. Schütte beperkt zich niet tot het bekritiseren van de esthetiek van monumentaliteit; hij heruitvindt wat een monument kan zijn in het post-ideologische tijdperk.
Als we Schütte vergelijken met een andere grote hedendaagse beeldhouwer, Anish Kapoor, is het verschil opvallend. Kapoor creëert verleidelijke, sensuele objecten die streven naar een soort mystieke transcendentie. Schütte daarentegen brengt ons constant terug naar beneden, naar de grond, naar de modder. Er is geen verheffing, geen sublimatie, alleen een brute confrontatie met onze aardse conditie.
De “Frauen” (Vrouwen) van Schütte, deze monumentale sculpturen in brons en staal die vrouwelijke naakten voorstellen, zijn bijzonder indrukwekkend. In tegenstelling tot traditionele odalissen zijn deze vrouwen er niet voor ons visueel genot. Hun vervormde lichamen, vreemde verhoudingen en ongemakkelijke houdingen weerstaan elke seksualisering. Ze doen denken aan de vrouwen van Willem de Kooning, behalve dat bij Schütte de geweld niet ligt in het picturale gebaar, maar in de verdraaiing van de vorm zelf.
Hier schuilt het verwrongen genie van Schütte: hij gebruikt de nobele materialen van de klassieke beeldhouwkunst, brons, staal, keramiek, maar om vormen te creëren die de traditie die ze vertegenwoordigen tarten. Alsof Praxiteles plotseling besloot om misvormde wezens te beeldhouwen in plaats van Olympische goden.
En dan is er die obsessie voor binaire figuren: “United Enemies”, “Mann und Frau”, altijd slecht samengestelde paren, onwaarschijnlijke duo’s. Is het niet een metafoor voor onze eigen innerlijke dualiteit? Voor die fundamentele scheiding tussen wie we zijn en wie we beweren te zijn? Tussen onze driften en onze morele principes? Freud zou dol zijn geweest op deze sculpturen die zo perfect het conflict tussen het id en het superego materialiseren, terwijl het arme ego zich middenin probeert te behelpen.
Laten we het over iets anders hebben: zijn relatie tot het materiaal. Ik hou van de manier waarop Schütte zijn materialen hanteert. Er is iets bijna tastbaars, bijna sensueels in zijn manier van het bewerken van klei, hout, metaal. Zijn vingerafdrukken blijven zichtbaar in zijn kleine maquettes van boetseerklei, alsof hij ons wil herinneren dat achter deze monumentale werken altijd de hand van een mens schuilgaat, feilbaar, onvolmaakt. Het is een hoogstaande ambacht dat nooit probeert zijn eigen zwakheden te verbergen.
In tegenstelling tot Jeff Koons, die voorwerpen produceert met een industrieel steriele perfectie, laat Schütte het proces zien, de strijd met het materiaal. Zijn sculpturen behouden de sporen van hun vervaardiging, zoals de pentimenti in een schilderij van Rembrandt. Ze tonen ons dat creëren een strijd is, geen massaproductie.
Wat me ook treft aan Schütte is dat hij diep Duits is, terwijl hij tegelijk ontsnapt aan de clichés van “Duitse kunst”. Hij heeft niet de expressionistische zwaarte van een Baselitz, noch de conceptuele soberheid van een Kiefer. Hij creëert eerder een visuele taal die in dialoog staat met de geschiedenis van de Duitse kunst terwijl hij die voortdurend ondermijnt.
Zijn serie “Krieger” (Krijgers) is het perfecte voorbeeld daarvan. Deze militaire figuren met grof gemodelleerde gezichten en flessendoppen op het hoofd als sperhelm bespotten de hele Pruisische militaristische traditie. Ze doen denken aan de expressionistische sculpturen van Ernst Barlach, maar onthouden hun pathos, gereduceerd tot bijna komische karikaturen. Schütte demystificeert het militaire heldendom zonder in moraalridderij te vervallen. Hij toont gewoon de absurditeit en het belachelijke waar anderen alleen grootsheid en tragedie zouden zien.
Er is iets diep bevrijdends aan deze benadering. In een land waar het gewicht van de geschiedenis zo overweldigend is, vindt Schütte een manier om het te benaderen die noch ontkenning noch zelfkastijding is. Hij creëert een kritische afstand die het mogelijk maakt om de Duitse geschiedenis helder te zien, zonder verlamd te raken.
Misschien is dat de reden waarom zijn werk vandaag zo sterk resoneert, in een tijd waarin zoveel landen gedwongen worden hun eigen verleden te heroverwegen. Schütte laat ons zien dat het mogelijk is de geschiedenis onder ogen te zien zonder erin te verdrinken, een kunst te maken die de trauma’s van het verleden erkent terwijl ze zich naar de toekomst richt.
Ik denk aan zijn sculptuur “Großer Respekt” (Groot Respect), waar kleine menselijke figuren een standbeeld vereren dat op een overdreven hoog voetstuk staat. Het is een meesterlijke satire op onze verhouding tot monumenten, onze behoefte aan helden en autoriteitsfiguren. Schütte laat ons onze eigen nietigheid zien tegenover de symbolische constructies die wij zelf hebben opgericht.
Wat ik het meest waardeer aan Schütte is zijn weigering ons te vertellen wat we moeten denken. In tegenstelling tot zoveel hedendaagse kunstenaars die hun politieke boodschap met een fluorescerende marker benadrukken, laat hij zijn werken stralen van ambiguïteit. Ze staan open voor interpretatie, ze verzetten zich tegen elke eenduidige lezing. Zoals de filosoof Theodor Adorno schreef: “Kunst bestaat niet uit het presenteren van alternatieven, maar uit verzet, door middel van vorm en niets anders, tegen de loop van de wereld die de mens blijft bedreigen als een pistool dat tegen hun borst wordt gedrukt.” [5]
Dat betekent niet dat Schütte apolitiek is, verre van dat. Zijn hele oeuvre wordt doorkruist door reflecties over macht, autoriteit en collectief geheugen. Maar hij begrijpt dat de meest politiek krachtige kunst vaak die is die zich niet zo presenteert, die onze perceptie verandert in plaats van ons een boodschap op te dringen.
In wezen biedt Schütte ons een vorm van verzet. Verzet tegen standaardisering, homogenisering, vereenvoudiging. In een wereld die perfectie, efficiëntie en functionaliteit waardeert, creëert hij bewust imperfecte, inefficiënte, dysfunctionele objecten. En het is precies dat verzet dat zijn kunst een bevrijdende kracht maakt.
Dus ja, sommigen van jullie zullen me zeggen dat Schütte een integraal onderdeel is geworden van het systeem dat hij bekritiseert. Dat zijn werken voor goudprijzen worden verkocht bij Christie’s, dat hij wordt verzameld door alle grote musea, dat hij een zekere waarde op de kunstmarkt is geworden. Dat klopt. Maar zijn werk behoudt desalniettemin een radicale eigenaardigheid, het vermogen ons te desoriënteren en de wereld anders te leren zien.
En misschien is dat uiteindelijk de ultieme test voor een grote kunstenaar: niet zijn vermogen om te choqueren of te behagen, maar zijn vermogen om onze perceptie blijvend te transformeren. Schütte doorstaat die test glansrijk. Na het zien van zijn werken zult u nooit meer op dezelfde manier naar een openbaar monument, een autoriteitsfiguur of zelfs uw eigen spiegelbeeld kijken.
Dus de volgende keer dat u oog in oog staat met een sculptuur van Thomas Schütte, neem dan de tijd om er echt bij stil te staan. Laat u destabiliseren. Aanvaard het ongemak. Want juist in dat ongemak schuilt de kracht van zijn kunst.
- Sartre, Jean-Paul. Gesloten deuren, Gallimard, 1947.
- Belting, Hans. Gezicht en masker: een dubbele geschiedenis, Princeton University Press, 2017.
- Esslin, Martin. Het theater van het absurde, Vintage Books, 1961.
- Beckett, Samuel. Op weg naar het ergste, Les Éditions de Minuit, 1991.
- Adorno, Theodor W. Aantekeningen over literatuur, Flammarion, 1984.
